Paris photographie... novembre 2010.

Correspondance parisienne, 11/2010.
© Bruno Chalifour, 2010-12-02




Le MOIS de la PHOTO à Paris et PARIS PHOTO

Tous les deux ans depuis 1980, à l’initiative de la Maison Européenne de la Photographie, Paris organise le Mois de la Photographie, manifestation qui comme tout festival respectable a aussi engendré son « Off ». Depuis l’automne 1997, une foire internationale aux galeries d’art photographique, émulant et complétant celle de l’AIPAD à New York, vient compléter la scène confirmant que la photographie est devenue un marché recoupant parfois celui du traditionnel marché de l’art. Cette manifestation, Paris Photo, se tient annuellement depuis 14 ans dans un lieu on ne peut plus « chic », central et emblématique de Paris : le Carrousel du Louvre. Avec ses arguments propres, dont une participation plus contemporaine qu’à New York, Paris Photo a su d’emblée convaincre et séduire.


PARIS PHOTO

Une importante foule s’y pressait du 18 au 21 novembre. Il fallait s’attendre à faire œuvre de patience avant de passer le cap du contrôle chaque matin à l’ouverture. Malgré la « crise » (une de plus nous dira-t-on), les affaires allèrent bon train et 2010 fut un bon crû–meilleur aux dires de certains que celui du Beaujolais nouveau qui pointait aussi son nez ce week-end là : 106 exposants en provenance de 25 pays, environ 38 000 visiteurs (40 150 cependant en 2009).
Un Josef Sudek trouva acquéreur pour un peu plus de 300 000 €, un autre pour 190 000 €, « Arles, 1929 » par Lazlo Moholy Nagy pour 265 000 €. La galerie Lumière des Roses spécialisée en photographie anonyme se sépara de plus de la moitié de son stock. Une célèbre photographie de mode de Horst P. Horst (« Mainbocher Corset », 1939) partit pour 150 000€. Même les grosses institutions s’étaient déplacées et le musée Getty s’est porté acquéreur de 30 boites à lumière (avec des vues de nuit de bâtiments illuminés) à 6000 € l’unité réalisées par Naoya Hatakeyama, un photographe japonais qui s’est relativement bien européanisé car il a été dur de l’ignorer ces dernières cinq années–entre autre, on l’a noté régulièrement présent sur les cimaises d’Arles. La galerie des Filles du Calvaire a elle aussi réussi un joli coup en se séparant de trois éditions d’un portrait par Paul Graham au prix de 24 000 € l’unité. Quand le marché va, tout va… on ne peut pas dire que cela s’applique à la photographie en général, loin s’en faut, surtout vu du côté de Visa pour l’image et du photojournalisme, mais Paul Graham ne va pas se plaindre.
On a constaté aussi pas mal de déchets, des images beaucoup trop grandes pour leur contenu–cela semble être une mauvaise rengaine ces dernières années–, des images creuses, certaines à la rigueur esthétiques sinon esthétisantes (celles qui vont avec les rideaux ou le canapé), d’autres en quête d’une nouvelle esthétique sans doute, mais qu’elles n’ont pas encore trouvée, d’autres encore qui semblent vouloir choquer pour attirer le regard du chaland mais du choc desquelles on se lasse vite. Quelques petites heureuses trouvailles cependant dans cette flânerie qui aurait sûrement donné à réfléchir à Walter Benjamin, comme celle du travail de Jo Radcliffe, rencontré au hasard d’une portion de mur de stand : des petits tirages par comparaison aux photographies creuses vendues au mètre carré, des paysages noir et blanc tout droit venus d’Afrique du sud et d’Angola offrant contenu et contenant, un petit air de David Goldblatt non démenti par l’auteur(e), elle-même qualifiée par Okwui Enwezor (voir Wikipedia pour explications) d’être « une des plus accomplies et moins reconnues des photographes de sa génération »–ce que je n’ai découvert que plus tard mais que ses photographies m’avaient déjà révélé (1).
Paris Photo c’était aussi la septième édition du prix BMW : 12 000 € accordés cette année par le constructeur de mécaniques vrombissantes (qui a aussi rejoint les rangs des sponsors d’Arles) sur le thème de « la vision électrique » à l’artiste hongrois Gábor Õsz pour une image extraite d’une série réalisée en se servant d’une caravane convertie en camera obscura (chambre noire/appareil photographique) à la Abelardo Morell–un lauréat adéquatement choisi quand on sait que le thème, et l’invitée de la manifestation cette année était la photographie d’Europe centrale.


Le MOIS de la PHOTOGRAPHIE

Pour son trentième anniversaire, Le Mois de la Photo à Paris, et derrière lui la Maison Européenne de la Photographie (MEP), entend célébrer ses collections. En fait, tout ceux qui auront regardé le programme de la cinquantaine d’expositions programmées se sont sans doute rendu compte qu’à une ou deux expositions près c’est uniquement de la MEP et de sa collection qu’il s’agit. Un peu égocentrique pour un thème non ? Cela aussi suppose moins de travail de recherche et moins de temps perdu à chercher des financements pour faire venir des œuvres d’ailleurs, en cette période de vaches maigres, un sage choix sans doute… et/ou un manque d’ambition. Certes les choix affichés sur les murs de la MEP sont intéressants pour des étudiants ou des amateurs en quête d’éducation et des visites guidées sont régulièrement proposées à cette effet. Même si rien ne remplace un tirage original, la plupart des tirages montrés sont facilement trouvables en livres ou sur internet : une belle collection de classiques dans un accrochage parfaitement classique. Une promenade sous les platanes en fleurs en quelque sorte, ou légèrement passés fleurs. On aurait peut-être pu au sein de cette exposition, attendue sans doute comme le phare du Mois puisque chez l’organisateur, être un peu plus joueur, inventif ou créatif. Pourquoi ne pas montrer un peu plus des photographes japonais donnés par la société Dai Nippon par exemple ? Certes on avait jusqu’au 5 décembre, au rez-de-chaussée les « Trans-apparences » de Rodolphe von Gombergh. Comme le titre semble l’indiquer von Gomberg est joueur et créatif : nous avons affaire à l’utilisation des dernières technologies en matière d’imagerie médicale pour une fois de plus de grandes images, très colorées, une espèce de micro-méga en technicolor. Spectaculaire !

Impossible de voir toutes les expositions en quelques jours à moins d’habiter Paris (ou d’être un critique photo décemment rétribué pour son travail, ce qui a toujours tenu du mythe malheureusement). Donc il faut faire des choix et essayer d’être pratique, de penser à l’exposition qui pourrait, à elle seule faire déplacer quelqu’un à Paris–tout le monde n’habite pas outre-Atlantique et je dois reconnaître qu’il a fallu plus qu’une de ses expositions pour me convaincre, par exemple le cocktail Paris Photo, Mois de la Photo avec les expositions annoncées MEP, Larry Clark au musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Harry Callahan à la Fondation Cartier-Bresson, André Kertész au Jeu de Paume, La France de Raymond Depardon à la Bibliothèque Nationale de France (site Mitterand), le colloque sur la mission de la DATAR, sans oublier Faits et Causes, Massimo Vitali chez Agnès B, et Steidl quai Conti… de quoi bien occuper 5 jours.

La France de Raymond Depardon



Donc examinons-en quelques unes et commençons par la vraie nouveauté : l’exposition de la France de Depardon. Celle-ci occupe deux espaces et un « conduit » de communication à la Bibliothèque Nationale de France. Le projet a commencé en 2004 avec une commande du ministère de la culture sur 4 ans à raison de 50 000 €/an (soit 200 000 €), à cela on ajoute une subvention du Crédit commercial de France d’autant pour un total donc de 400 000 €–des données que l’on a tendance à éluder dans cette exposition où l’on ne parle que des sponsors de l’exposition elle-même. Le projet est inédit, titanesque, à l’image delà voracité d’images et de la versatilité de Raymond Depardon. Comme en 1851 avec la Mission Héliographique et au début des années 1980 avec la Mission de la DATAR, la France innove et montre la voie en matière de culture et de soin apporté à sa mémoire collective, son patrimoine.
Cependant dans les 36 images sélectionnées pour l’exposition, les 300 tirages du livre/catalogue publié sous coffret par la BNF, et même les quelques 6000 clichés originaux pris sur négatifs couleur en 5 ans à la chambre 20x25 cm, il n’est pas question du patrimoine architectural classique. On est loin du cloître Saint Trophime ou des arènes d‘Arles pris en 1851 par Édouard Baldus. Depardon choisit ses sujets loin du monde purement rural qu’il a déjà traité et loin des centres villes. C’est la France moyenne qui le préoccupe ici, « la France quotidienne des gens », et en couleur. De couleur il est beaucoup question dans ces images, quelques fois trop même. M’étant procuré le livre avant de voir l’exposition, j’ai été étonné de la saturation de certaines couleurs, de leur aspect un peu artificiel, parfois criard même–presque choqué, après la justesse des images déjà réalisées à la chambre 20x25 cm pour la Mission de la DATAR dans les années 1980. Il y a, par exemple, des rouges qui tirent un peu trop sur le magenta. À l’époque je me suis dit que la BNF n’avait pas fait l’effort suffisant pour l’impression, que Depardon devait être absent le jour où il aurait dû signer le bon à tirer. Cependant, certes les 36 énormes tirages de l’exposition ont un léger meilleur rendu chromatique mais…, mais… certaines couleurs me semblent encore être à la traine. Quant à la taille de ces tirages, ma première réaction a été la déconvenue de voir Raymond céder à la tentation contemporaine du gigantisme, de perdre la richesse des tons et la précision des détails qu’apportent un faible rapport d’agrandissement (d’autant plus flagrant quand on sort de l’exposition Callahan à la Fondation Cartier-Bresson avec ses 20x25 par contacts ou ses tirages sur papier 20x25 de négatifs 10x12,5 cm ou moyen format). Après mon deuxième ou troisième tour de salle ma déconvenue a cédé la place à la réalisation que je déambulais dans une sorte de diorama (un peu à la Daguerre). La taille des images que je voyais se rapprochait de ce que j’aurais pu voir en marchant sur le trottoir d’en face. Curieuse sensation ! Petit à petit j’entrais dans les paysages de Raymond Depardon, je voyageais au travers de son regard et de l’objectif de sa chambre photographique.



Une sorte de tunnel sombre conduisait ensuite à la deuxième salle d’exposition, un tunnel éclairé par des boites à lumière 20x25 montrant les positifs (toujours 20x25) réalisés à partir des négatifs utilisés pour les 36 tirages de la salle précédente. Le deuxième espace montrait et expliquait le contexte du projet de Depardon : ses influences (Walker Evans, Paul Strand, Robert Frank…), son matériel de prise de vue, ses carnets de route…
On aurait sans doute aimé voir un petit peu plus d’images, non les 300 du livre mais 80 ou 100 auraient sans doute donné plus la mesure du projet. Cependant il aurait été hors de question pour ce faire de réduire l’espace consacré au contexte du travail, un espace très didactique et pédagogique, sûrement très instructif pour qui n’a jamais travaillé avec de tels instruments, un espace où les visiteurs s’attardaient en fait autant que devant les tirages-dioramas. Non sans surprise, quelques 40 années plus tard on retrouve au travers de l’équipement de Depardon, de sa méthode de travail, les conditions d’exécution de UnCommon Places de Stephen Shore ou d’American Prospect de Joel Sternfeld : la route, la chambre grand format, le négatif couleur, le paysage vernaculaire périurbain avec ses panneaux, ses signaux, ses enseignes–du Walker Evans en couleur et dans les années 2000.

« Il n’y a rien de plus bête qu’un rond-point ! » R. Depardon.

La France de Raymond Depardon est un projet ambitieux qui se réalise doucement, en solitaire et en silence, le silence si propice à la concentration de la photographie. Il est miroir avant de devenir mémoire. Au delà de la vision de Depardon dont la justesse n’est plus à démontrer (tant dans ses photographies que dans ses films documentaires) il ya le document qui restera. En fait âpres réflexion il me semble que ce travail est plus respectueux des enjeux et des missions de la Datar que le projet Paysages Photographies de cette même Datar en 1981-84, alors que les images produites par la vingtaine de photographes employés alors auraient sans doute plus leur place dans le cadre d’une commande du ministère de la culture. Mais en fin de compte, ce qui compte c’est que le travail soit fait (et soit bien conservé – a-t-on pensé par exemple à établir deux jeux de tirages, un pour la consultation (encore que des 20x25 ou même des 40x50 cm suffiraient largement) et un pour la conservation. C’est de notre patrimoine vernaculaire dont il s’agit en fait, et de sa transmission aux générations futures (2).

D’un extrême à l’autre : Kiss Larry Clark Good bye.



« Faisant le choix de préserver pour la première fois l’entière liberté de Larry Clark, la Ville en assume la conséquence en interdisant l'accès des mineurs à cette exposition, appliquant en cela les termes du code Pénal, notamment son article 227-24[1]. Cette disposition n’exclue en rien les œuvres artistiques ni les institutions culturelles de son champ d’application qui recouvre les images à caractère violent ou pornographique ou donnant à voir des scènes de toxicomanie. Il est de notre devoir de responsables publics d’éviter à la fois un risque d’interdiction judiciaire de l’exposition (sur tout ou partie des œuvres) ou un risque pénal pour le conservateur du Musée ainsi que pour les commissaires. Il n’y a là nulle attitude « prude » - ne confondons pas la morale et le droit - mais la volonté responsable de permettre précisément l’expression de la liberté artistique dans le respect des textes applicables. »
Bertrand Delanoë, maire de la ville de Paris.

Voilà pour ce qui est de la « pseudo » censure qui n’empêche pas tout adulte d’aller au Musée d’Art Moderne (MAM) de la ville de Paris pour raconter aux copains, copines qu’il/elle a vu « Larry Clark » ! En fait certaines photographies (post-Tulsa) montrant des mineurs lascivement et frontalement nus face à l’objectif relèvent carrément de l’imagerie de sites internet pornographiques et tomberaient sans aucun doute sous le coup de la loi si elles n’étaient montrées au MAM.

Question : alors pourquoi montrer une telle œuvre en 2010 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris quand l’essentiel a été vu d’octobre 2007 à janvier 2008 à la Maison Européenne de la Photographie? Manque-t-on tant d’œuvres intéressantes ? Sur le même sujet et beaucoup plus, il aurait été bienvenu de célébrer le travail d’un Eugene Richards beaucoup plus complet, humaniste et en bref intéressant… mais moins sulfureux certes, ce qui nuit sans doute à la potentielle couverture médiatique que l’interdiction aux moins de 18 ans n’a pas manqué de générer. Où commence l’obscénité ? Une question que cette exposition a le mérite de soulever et qui ne s’arrête pas à l’ « œuvre » photographique de Larry Clark et peut être étendue à son utilisation médiatique–sans oublier la participation douteuse sinon fallacieuse de Libération au débat (décidément ce quotidien ne s’arrange pas).
Que dire de cette « œuvre » ? Franchement, mis à part 15 ou 20 images de Tulsa–le reste de Tulsa est somme toute assez plat–, pas grand chose, sinon qu’elle tourne en rond sur elle-même–on ne peut plus redondant !–depuis 40 ans et que Clark ne s’est pas rendu compte qu’il a vieilli, à moins que cette prétendue cécité ne dissimule une certaine perversité exercée à l’encontre de mineurs males pubères le sexe velu à l’air photographiés en couleur et ad nauseam contre un mur sans intérêt aucun (vu au MAM). Quant aux images extraites des boites à chaussures familiales… Certes Larry Clark, grâce alors à l’intuition de Ralph Gibson, a eu l’heure de gloire sulfureuse que sa série autobiographique « Tulsa » méritait. Le premier livre des éditions Lustrum en 1971 (3) bénéficia de l’œil de Gibson et de son intuition éditoriale. Privé de ces béquilles, Clark titube. « Le reste [de l’œuvre photographique] ne vaut, comme dirait Cézanne, pas même le mot de Cambronne ». Tulsa annonce Nan Goldin dont La ballade de la dépendance sexuelle est somme toute beaucoup plus profonde et intéressante (mais là encore, gare à la suite !). Un conseil, si vous voulez vous rendre compte par vous même des qualités de Clark, achetez Tulsa, le livre, pas l’original qui se négocie à plus de 800 €, mais sa ré-édition en 2000 par Grove Press ($16.47 sur www.amazon.com . Pour ce prix vous avez un vrai livre, historique, et ous n’avez pas à faire la queue sous la pluie comme au MAM). Sachant qu’il n’ y a pas si longtemps, à une récente vente aux enchères de Christies (le 5 mai 2006), 10 tirages numérotés 13/50 ont été adjugés pour la somme de $ 42 000, il est permis de demander : pour qui travaille l’exposition du MAM ? Reste à savoir si nous, en tant que spectateurs payants, voulons être complices ? Les questions éthiques ne s’arrêtent pas à l’auteur, aux diffuseurs, ou aux media !!!


André Kertész et Harry Callahan : deux expositions historiques

La première, André Kertész, est proposée au Jeu de Paume jusqu’au 6 février 2011, l’autre, Variations, à la Fondation Cartier-Bresson jusqu’au 19 décembre 2010.
Le Jeu de paume présente un parcours très historique et pédagogique, illustré par beaucoup de documents inédits en France dont de très intéressants tirages contacts d’époque (vintage) en provenance du musée d’art moderne de New York, de la galerie Pace Mc Gill (New York) et d’une collection privée. La MEP (qui collectionne) a elle aussi prêté main forte. L’exposition propose également de nombreux exemples de publication des photographies de l’auteur. Un document sous format pdf est télédéchargeable à :
http://www.jeudepaume.org/pdf/PetitJournal_Kertesz.pdf
On ne saurait assez vanter les mérites inventifs et esthétiques de l’œuvre d’André Kertész (1895-1985) devenu un maître, reconnu par ses pairs dont Cartier-Bresson, seulement quelques années après son arrivée à Paris dans l’entre-deux-guerres. Une exposition à ne pas manquer (et dire que j’y allais presque à reculons, m’attendant à voir des tirages que j’avais déjà vus et revus. Leçon : ne jamais s’arrêter à ses à priori !).




Les Variations d’Harry Callahan à la Fondation Cartier-Bresson ont quelque peu, elles, confirmé mes à priori. Peu d’images inédites à me mettre sous l’œil ! Cependant de superbes tirages d’époque (là aussi des vintages) tirés par le maître lui-même. Mais tout le monde ne réside pas aux États Unis et qui plus est dans l’état de New York plutôt privilégié en matière de collections photographiques. Donc si vous ne connaissez pas l’œuvre de Harry Callahan ou si vous pensez n’en avoir pas vu assez, là aussi c’est une occasion à ne pas manquer. Comme Kertész, Callahan a une esthétique, et une poésie visuelle toute personnelle, toujours fraiche et remise en cause, toujours agréablement surprenante. C’est une très heureuse coïncidence, que je suppose voulue, de pouvoir voir, revoir et comparer ces deux œuvres. Deux vrais plaisirs.




Bon, comment terminer ce petit tour d’horizon si ce n’est en ajoutant quelques autres expositions, plus discrètes mais tout aussi plaisantes :
- celle des éditions Steidl à l’hôtel de la monnaie de Paris, 11 quai Conti : Quand la photographie devient livre, de Robert Frank à Karl Lagerfeld. (jusqu’au 24 décembre 2010).
- pour ceux qui ont manqué la rétrospective organisée par le Méjean à Arles cet été : Mario Giacomelli : la matière de l’homme(jusqu’au 5 janvier 2011).
- Mario Cravo Neto, étonnant photographe brésilien récemment décédé à la galerie Esther Woerdehoff (36 rue Falguière jusqu’au 24 décembre).
- La rétrospective 1955-2010 du Prix Niépce (55 rue du Montparnasse jusqu’au 12 décembre).
- Kommunalka de Françoise Huguier (jusqu’au 8 janvier 2011 au Pavillon Carré de Baudoin, 121 rue de Ménilmontant).
- Anonymes, l’exposition du nouveau lieu associatif de la photographie à Paris, Le Bal (6 impasse de la défense, jusqu’au 19 décembre).
- Marines, du document à l’œuvre au musée national de la marine (17 place du Trocadéro, jusqu’au 28 février 2011–sûrement plus varié et intéressant que Larry Clark dans le même quartier, et sans doute sans attente en queue au froid).
Je prie la quarantaine d’exposition que je ne mentionne pas faute de temps de me pardonner et j’invite le lecteur à se référer au « menu » du Mois de la Photo 2010 consultable et télédéchargeable sur le site de la Maison Européenne de la Photographie : www.mep-fr.org

© Bruno Chalifour, 2010.



(1) Voir le superbe livre As Terras do Fim do Mundo (Les terres de la fin du monde), galerie Michael Stevenson (éditeur), Cape Town… [vendu et signé sur le stand de la galerie, dommage pour ceux qui l’ont manqué].
(2) Au passage signalons que les tirages numériques permettront une meilleure et plus longue conservation que les tirages chromogéniques, n’en déplaise aux pourfendeurs de numérique. Pour l’anecdote je citerai les tirages 20x25 cm couleur de Stephen Shore pour l’exposition New Topographics de 1975 qui ont dû être remplacés pour la version 2009 de cette même exposition (qui va circuler en Europe en 2011 mais dont le passage au Jeu de Paume au printemps 2011 semble avoir été stupidement annulé) car les couleurs avaient viré et s’étaient délavées.
(3) Pour l’original du texte de Clark pour Tulsa se référer à : http://www.americansuburbx.com/2010/10/larry-clark-tulsa-essay-by-larry-clark.html .

Les KRIMS

Les Krims at the GEH.

The emperor’s self-designed new clothes. On the nakedness and rawness of esthetic erring and treasures of imaginative energy wasted.

© Bruno Chalifour, September 10, 2010.



[After listening to him at the GEH on September 9, 2010 presenting his work but above all–time wise–renting against academia (but not relinquishing his tenure position), “the left, the communists and the liberals” and a few feminists. Using blind insults, angry stereotypes, outrageous caricatures).]



Listening to Les Krims is enlightening. The sheer blindness and extreme narrow-mindedness of his thinking, in spite of a somewhat brilliant imagination, is in fact enlightening. It raises the issue of content in a piece of art, and how relevant it should be regarding the very definition of the term.



At first sight (no pun intended), Krims’s very elaborate tableaux are entertaining: they seem to combine the shock of the new and the freshness of provocation. They stay with the beholder and his/her legendary eye and alleged idiosyncratic taste (also alluded to by Krims, another cliché on the road to hell I guess). Some of his images have accompanied me for decades and a “Les Krims” is easy to identify. The guy had style, his own often-rehashed style–the one for which he is known and with which he will be buried, the one he seems to be leaving by the wayside on his way to Photoshop and HDR. When he strays from it using HDR the way a college student would, the results are just disappointing. So many years of practice to come to that! Banging one’s head too many times against the same relenting issues leaves traces. Krims is a casualty of the world he has carved for himself out of resentment, anger, and outrageous positioning towards his own world–as proved many times by his reiterated lashing against academia that provides him with a living from which he has not walked away. Put your actions where your mouth is Les! Les pretends to be Don Quixote: he does have his wind-mills and his Sanchos (the willing side-kicks of his photographs, sometimes his own students) but he lacks the guts and the action.



Krims’s world seems to have something not so much of Dada but of surrealism in its challenging of established values, its association of unlikely elements, and maybe, to a point its use of the human, often lightly-clad, body, especially female. It is definitely a male vision and a male’s world. Beyond the entertainment and the rubbing of ideas that Krims’s work surely generates, what had always bothered me was its overwhelming irony, acidity and repeated, overstated tone, its strange relationship with sexuality, the female body, including his own mother’s body. I have no competence in psychology, psycho-analysis, or even psychiatry, for lack of a better word it feels strange if not weird, it feels singularly deprived of tenderness, love or even empathy (even his most recent HDR “street” portraits convey that very same impression). Les Krims has become a blind, bitter, pontifying old man. It is disheartening especially when you compare him to some of the photographic academic “liberals” against whom he constantly and indiscriminately lashes: Nathan Lyons, Carl Chiarenza, John Pfahl, Jerry Uelsmann… Krims never does it namely, except against a few feminist extremist of the 1980s and the Society for Photographic Education, of which the above-mentioned luminaries (and Krims’s local colleagues, two of whom Lyons and Chiarenza even attended his talk at the GEH) were co-founders.

Krims, just as Peter Witkin has, has created his own idiosyncratic world and brings it to us. However in many cases it is a narrow and closed world within which his imagination thrives. It lacks the humanist and artistic background and motivation of Witkins’s world. Can diatribe be art? Can art be the result of a mind, a world that has narrowed itself to a cell? At his point the reader may have figured out my answer to the question. Art and somewhat content may be in the eye of the beholder (who must be full of it by now), but I know many a beholder that would agree with me and with whom I would agree. Relativism too is relative and after all revisionism is there to be revised, isn’t it?


Bruno Chalifour, Rochester 2010.

Interview avec Paula Chamlee (2005)

ARTICLE & INTERVIEW:

Michael Smith et Paula Chamlee :
deux vies dédiées à la photographie noir et blanc de paysage
à la chambre grand format.
Par Bruno Chalifour, 2010.

Michael Smith et Paula Chamlee sont des photographes exceptionnels à plus d'un titre:
- ils travaillent depuis plus de 30 ans à la chambre grand format (10x12,5 cm et 20x25 cm pour tous les deux; une chambre spéciale, panoramique, 20x50 cm est également l'outil de choix de Michael); leur réputation est internationale et leurs travaux collectionnés dans les plus grandes institutions et musées de la planète. [essentiellement des tirages par contact sur papier spécial "azo" (celui qu'Edward Weston et Ansel Adams utilisaient, un papier spécifique aux tirages contact et dont les rendus et les tonalité sont exceptionnels pour des papiers argentiques).
- non satisfait de la qualité des rendus de ses tirages pour le catalogue de sa rétrospective au musée international de la photographie à la Maison George Eastman, Michael a lui même publié le livre et fondé sa maison d'édition : Lodima Press. L'année suivante (1981) le livre a remporté un des premiers prix du livre décerné par les Rencontres d'Arles. Lodima Press a depuis publié plusieurs ouvrages (tous ceux de Michael et Paula et d'autres dont un remarquable Edward Weston) disponibles sur leur site : www.michaelandpaula.com .

[j'ai personnellement pratiquement tous leurs livres personnels : la qualité des images et la qualité d'impression sont... impressionnantes !]

- il y a une vingtaine d'années, Kodak a décidé d'arrêter sa production de papier Azo. Michael s'est endetté et a fait fonctionner sa carte de crédit pour leur racheter tout leur stock. Depuis lors il était l'unique dépositaire et revendeur du papier au monde. Malheureusement tout stock a ses limites. Il y a 5 ans, Michael et Paula se sont mis en quête d'un producteur possible de ce papier inégalé pour les tirages par contact. Il y a 2 ans ils ont finalement conclu un accord avec un fabricant européen qui a accepté de mettre en route une production de ce papier, qu’ils ont baptisé Lodima Fine Art. Il est actuellement distribué aux USA. Christophe Béchet à Réponses Photo lui a consacré un article récemment (mars 2010).



Conversation avec Paula Chamlee [extrait]
(avec la participation de Michael Smith)
[Chez Paula Chamlee et Michael Smith]

Bruno Chalifour : Commençons par le début, comment avez-vous débuté en photographie ?

Paula Chamlee : J’ai découvert la photographie d’art (fine-art photography) par l’intermédiaire d’un cours d’histoire de la photographie. Alors en fin de trentaine, j’ai décidé de m’inscrire à l’université pour terminer une licence que j’avais abandonnée pour travailler. C’était alors au cours de ma « première vie » et j’avais étudié le théâtre. Je viens d’une famille d’agriculteur du Midwest américain et mon expérience des arts et de la culture était limitée au théâtre. Au lycée nous jouions des pièces de théâtre tout le temps, le répertoire « sérieux ». Nous avons gagné plusieurs compétitions au niveau de l’état du Texas et c’est pour cette raison que j’avais choisi cette orientation à l’université. J’ai toujours voulu voir le monde. Après deux ans d’université j’ai donc commencé à travailler comme hôtesse pour une compagnie aérienne afin de voir le monde. J’ai ensuite vécu à la Nouvelle Orléans et c’est là que j’ai rencontré mon premier mari. C’était avant le vote de la loi contre les discriminations dans le monde du travail. On ne pouvait pas être mariée si on travaillait comme hôtesse de l’air. On ne pouvait pas peser plus d’un certain poids non plus. Il fallait être parfaite. La loi a été votée en 1968. Je me suis mariée en 1966, donc il a fallu que je démissionne. J’ai donc arrêté mpn travail d’hôtesse de l’air et me suis installée avec mon mari à Mobile dans l’Alabama. Puis nous avons vécu pendant un temps à Chicago, puis en Angleterre car il travaillait pour une compagnie multinationale. Le reste du temps, une vingtaine d’années, nous avons habité Mobile. J’ai travaillé un peu pour une compagnie de télévision, puis dans une agence immobilière–ça, ça a été une erreur. J’ai eu deux enfants. Quand ils ont commencé à aller à l’école j’ai pu à nouveau m’occuper un peu de moi et essayer de terminer ma licence. J’ai étudié le français. J’avais aussi découvert la peinture par l’intermédiaire d’un ami peintre, donc j’ai aussi étudié la peinture. La raison pour laquelle j’ai choisi le français est que mon mari et moi avons habité Bale en Suisse allemande et nous allions de temps en temps en France. Je me suis dit que si je retournais en Europe il fallait que j’apprenne le français. Vint le moment où il m’a fallu choisir une dominante, j’ai donc choisi Beaux Arts. J’ai passé mon temps au département d’art de l’université : peinture, gravure, lithographie, sculpture et dessin. Les professeurs de peinture ne s’intéressaient pas vraiment à la peinture du moment et à ses mouvements, ils nous laissaient suivre notre inspiration. D’un certain côté c’était un avantage mais je commençais tout juste à peindre et à apprendre à regarder des tableaux. On ne m’a pas vraiment montré de la bonne peinture pendant cette période. J’avais alors suivi tous les cours d’histoire de l’art et le dernier restant était un cours d’histoire de la photographie. Le jour du premier cours, j’ai pris le livre du cours et me suis mise à le parcourir. C’était le grand classique, l’histoire de la photographie de Beaumont Newhall (1). J’ai été subjuguée. Ma première pensée a été : « Mon Dieu, la photographie ça peut être ça ? » Je n’avais jamais vu ce genre de photographie et j’étais alors en fin de trentaine.

Bruno Chalifour : Vous rappelez-vous ce qui vous a le plus frappée ?

Paula Chamlee : Les photographies qui m’ont alors le plus frappée étaient celles d’Edward Weston.

Bruno Chalifour : Est-ce que c’était la sensualité de ses images par comparaison avec celles d’Ansel Adams ou de son fils Brett ?

Paula Chamlee : Absolument. Celle qui m’a vraiment frappée était celle d’un nuage (2). Elle ressemblait à la photographie d’un torse humain (3). La façon dont il avait isolé le nuage dans l’espace était si élégante et sensuelle. Je ressentis immédiatement une relation profonde avec son travail. Le seul autre travail d’un photographe qui provoqua chez moi une telle réaction a été celui d’Alfred Stieglitz. Ce dernier n’a cependant pas l’âme que je pouvais sentir dans les travaux de Weston. Le premier jour de cours le professeur déclara qu’il nous faudrait écrire un devoir de recherche sur un photographe. J’ai immédiatement choisi Edward Weston. Je me suis ensuite rendue à la bibliothèque de l’université et petit à petit ai emprunté tous les livres sur la photographie qu’elle contenait. Je n’avais toujours pas vu une seule véritable photographie artistique en chair et en os. Il n’y en avait pas dans les musées locaux. Je dévorais donc les livres : Walker Evans, Steichen, Dorothea Lange... tout ce que je pouvais trouver. Seul ce professeur avait des notions de photographie ; personne d’autre dans le département d’art. Il était historien d’art et le musée local avait une collection de plaques de verre 20x25 cm. Il faisait des tirages par contact à partir de ces négatifs sur verre, et connaissait la plupart des procédés anciens. À cette époque, il n’y avait pas de département de photographie, seul ce cours d’histoire de la photographie. Il était la raison du nombre de livres sur la photographie à la bibliothèque. J’ai donc appris la photographie par ces livres. Ensuite je lui ai demandé s’il ne pouvait pas enseigner un cours de prise de vue à la chambre grand format 4 inches x 5 inches (10 cm x 12,5 cm).
Au laboratoire photo du département d’art j’avais vu un négatif 6 cm x 6 cm et j’avais ensuite emprunté un appareil de ce format. Mon premier mari avait été journaliste, rédacteur en chef même dans un petit journal local. Il avait un vieux Yashica. J’ai donc commencé à travailler en 6x6. J’adorais ça. Je n’avais jamais fait de tirage par contact à l’époque et je n’y connaissais rien, pas plus que je ne savais ce qu’était le papier Azo (4). J’ai ensuite découvert les négatifs 4x5 inches/pouces (10x12,5 cm) d’un ami et je me suis tout de suite dite : « Il faut que j’essaie ça ! » J’ai donc acheté une chambre 4x5 à un autre ami et j’ai appris à m’en servir. Au premier coup d’œil l’image inversée et à l’envers sur le verre dépoli de la chambre était tout simplement parfaite. J’adorais la séparation que la chambre grand format créait avec le monde et la présence de l’objet photographié. Cette présence du sujet peut distraire des relations spatiales que le photographe doit agencer dans la création d’une photographie. Sur le verre dépoli, il n’est plus question de préoccupations ayant trait à la description du sujet mais de la façon dont l’objet se comporte au sein de l’image en cours de création. Travailler sur un verre dépoli plus grand est encore plus fascinant comme j’ai pu m’en rendre compte plus tard quand j’ai commencé à utiliser la chambre 20x25 cm.
Et donc voilà comment je suis entré en photographie par l’intermédiaire d’un cours d’histoire de la photographie. De par ma formation de peintre, j’ai su très tôt où je voulais aller avec ma photographie. Je n’ai guère eu le temps de bricoler et me suis mise immédiatement à réfléchir sur les manières de travailler avec la lumière. Mes photographies traitaient de la nature et de la forme de la lumière. La chambre 4x5 m’a vraiment fait découvrir la vision photographique, ce qu’il y a dans une photographie au-delà du contenu évident du cadre. Quand j’ai fait mon exposition de fin de cycle, les ¾ de mes travaux étaient des dessins et des peintures, le reste de la photographie.

Bruno Chalifour : En peinture, vous travaillez avec la couleur. Comment expliquez-vous votre attrait pour la photographie noir et blanc ?

Paula Chamlee : En peinture j’étais surtout attirée par l’abstraction. C’est ce qui me semblait approprié lorsque j’utilisais la couleur sur la toile. Maintenant, si l’on se place dans le contexte de la photographie comment peut-on atteindre ce degré d’abstraction ? Pour moi le noir et blanc est la première étape vers cette abstraction. Néanmoins ce qui m’intéresse aussi dans la photographie, c’est ce que ce médium fait le mieux : enregistrer de l’information. Le réalisme de l’information allait à l’encontre de l’organisation abstraite que je recherchais dans le cadre, et que d’ailleurs je recherche toujours. Et ce paradoxe m’intéresse car il crée une certaine ambigüité. C’est là que pour moi tout se joue : l’ambigüité des relations spatiales dans le cadre,… les relations spatiales, l’échelle. En tant que créateur je voulais que le processus devienne de plus en plus difficile pour moi, un défi constant, sinon cela n’est pas intéressant. Certes si cela devient de plus en plus difficile pour moi, je suppose qu’il en va de même pour le spectateur. Mais il faut que cela devienne de plus en plus ambigu et en quelque sorte plus mystérieux pour rester stimulant. Il faut que l’œuvre progresse vers un certain mystère, qu’elle acquière la même profondeur que celle que je recherche pour moi, explorant le subconscient et même l’inconscient. Je pense que d’une certaine manière nous « savons » beaucoup de choses, une sorte de préscience et une accumulation d’informations lues par notre cerveau mais non totalement décryptées, un sens qui affleure et dont nous avons parfois l’intuition. Nous « savons » mais nous n’avons pas d’accès direct à cette connaissance. Plus nous allons profondément en nous même et plus nous sentons cela. Et si on peut en approcher de quelque manière que ce soit, alors on devient conscient de mouvements qui se passent dans la nature. On devient voyant en quelque sorte. L’ambigüité que je recherche et dont j’ai l’expérience dans ma vision photographique vient de toutes ces sources, ça et occasionnellement une peinture que je vois et qui me frappe parce qu’elle voit sous la surface. Récemment j’ai lu ce livre sur Noguchi et petit à petit je me suis mise à réaliser que je comprenais des choses que je n’avais jamais comprises auparavant, par exemple la prise de conscience du fil qui relie tout ce qu’il a fait. Cette idée de fil conducteur est très importante pour moi mais elle doit se passer dans l’arrière-plan. Cela se passe à un niveau de compréhension profond de son être à tous ses niveaux. Cela peut se manifester par l’intermédiaire de quelque chose que l’on photographie, par la vision qu’on en a. C’est aussi pour cela qu’il nous faut continuer à travailler, à progresser, surtout dans le domaine des arts, car seul cet aller de l’avant peut nous porter jusqu’au lendemain, jusqu’au stade suivant. Il nous faut rester ouverts, attentifs, prêts pour cette nouvelle porte, ce nouvel entrebâillement de la porte. Et donc je m’informe de tout, peinture, sculpture, et bien sûr, photographie.


Sur le travail en séries d’images :

Paula Chamlee : Il y a environ dix ans, j’ai commencé à questionner l’efficacité de l’image unique. Ce qui n’empêche que même au sein d’une série, une photographie doit être composée de façon irréprochable, elle doit pouvoir exister par elle même. Cependant elle peut devenir plus forte dans le contexte d’une série. Je commençais à être un peu lasse et frustrée de l’image unique. Si je veux élargir mon expérience, son rendu par le biais de la photographie, et celle du spectateur, le regroupement d’images permet une sorte de mouvement visuel qui est aussi plus chargé de sens, plus stimulant et plus demandant tant du créateur que du spectateur. Le problème pratique c’est que les collectionneurs, dont Michael et moins dépendons financièrement, ne sont pas toujours prêts à acquérir plusieurs tirages. Mais au moins on se doit de leur présenter une vision cohérente et articulée en une série d’images. Comparée à une image unique, une série c’est un peu comme une partition par rapport à une note ou une ligne de cette même partition. Une série permet plus de variations.

Bruno Chalifour : Pensez-vous qu’une série permet d’aller plus profond en soi, ne serait-ce que par le temps que l’on passe avec ses images pour l’ordonner, et donne au spectateur un accès plus direct et privilégié à l’œuvre et par là à l’auteur ? C’est sans doute aussi ce qui fait dire qu’une série exprime plus que la somme des images qui la composent.

Paula Chamlee : Je ne sais pas si c’est effectivement vrai. C’est possible. En théorie cela semble tomber sous le sens.

Bruno Chalifour : Dans une série n’encourage-t-on pas le spectateur à se détacher du sujet spécifique de chaque image pour atteindre une vue plus large, un niveau plus profond de compréhension du travail de l’artiste par les juxtapositions et les comparaisons que la série invite ? Un peu de la même manière que ce que vous avez vécu avec le livre sur Noguchi.

Paula Chamlee : Une série est certainement une proposition plus complexe. Par exemple, à un certain moment, j’ai décidé de présenter mes images en diptyques ou triptyques, non parce que je voulais que les travaux soient plus grands mais parce que je voulais aller au-delà de ma vision d’alors, je voulais sortir de ma routine et me déstabiliser un peu afin de rechercher des solution différentes aux mêmes problèmes. Quand je travaille en série, il ya quelque chose de plus qui se passe, cela a trait aux variations. Il y a eu deux épisodes en Islande où j’ai pris dix-huit clichés des mêmes sujets. J’étais tout à fait consciente alors de vouloir travailler en série et que seule une série pourrait m’emmener là où je voulais aller. Cette succession d’images c’était un peu comme un film dans ma tête. Et je savais qu’avec chaque nouvelle image une variation était crée dont j’avais besoin pour accomplir l’œuvre que je recherchais. À ce moment là [Paula Chamlee désigne une série de tirages 20 x 25 cm représentant un ou plusieurs petits bouts de glace sur une plage de sable noir] et à un autre, auprès d’une cascade, j’ai effectivement « prévisualisé » la série dans son ensemble. J’en voyais les tirages dans ma tête.

Bruno Chalifour : Pensez-vous que votre apprentissage avec Michael et la vie que vous partagez depuis vous ont aidée à progresser plus vite dans cette direction.

Paula Chamlee : Oui, absolument. Quand j’ai rencontré Michael, c’était la première fois que je rencontrais quelqu’un de vivant qui utilisait une chambre 20 x 25 cm. La taille supplémentaire sur le verre dépoli par comparaison avec une chambre 10 x 12,5 cm aide à voir et à comprendre les relations complexes qu’il recherche dans son travail. Ma formation de peintre m’a aussi aidée. Son œuvre a été d’une grande influence. J’ai appris certaines choses très rapidement.

Michael Smith : Paula et moi nous nous sommes rencontrés lors d’un de mes stages à Mobile, Alabama. Je faisais alors un peu ce que nous faisons dans les stages que nous animons à présent en commun. J’ai regardé le travail de Paula : il était alors convenable mais rien qui sortait vraiment de l’habituel des stagiaires. Quand elle me l’a présenté j’en ai fait une analyse succincte en début de stage–c’est un exercice que nous faisons à présent en fin de stage quand les stagiaires ont plus de notions de ce que nous attendons. Mais c’est là que mon enseignement de Paula s’arrête. Après elle a pris son essor toute seule. Lors de notre première longue expédition commune en 1990 dans l’ouest américain, Paula en est revenue avec tellement de bonnes images ! Ça y était. Elle avait atteint sa maturité d’artiste. La seule chose que je lui ai apprise alors, c’était la façon de porter une 20x25 montée sur un trépied photographique. J’ai même hésité à le faire pensant qu’elle me rabrouerait mais comme elle semblait avoir des difficultés je l’ai fait quand même. Cela a été la dernière chose que je lui ai enseignée.

Paula Chamlee : Il faut préciser au sujet de cette expédition de 1990 dans l’ouest que j’ai une profonde affinité avec ce type de paysage, ce que je n’ai pas ici [Michael et Paula habitent dans le sud de la Pennsylvanie, à 40 mn de Philadelphie]. Ici, je peine. C’est mon enfance qui veut ça ; j’ai été habituée aux grands espaces. Quand nous sommes rentrés et que je me suis mise à effectuer les tirages, je me suis rendue compte que tout sonnait juste. Cela a à voir avec les tonalités, la lumière, avec la façon dont ils s’accordent avec la vision du photographe, de ses rythmes. Le fait de voir les choses sur le verre dépoli de la 20x25 pour la première fois m’a vraiment ouvert les yeux, bien plus que la réalisation de mon premier livre avec la 10x12,5. Quand j’y repense, et par comparaison, c’était une expérience plutôt limitée. Cependant 5% de mes travaux sont encore effectués aux formats 4x5 inches (10x12,5 cm) et 5x7 inches (12,5x17,5 cm) que j’obtiens en utilisant un dos réducteur sur la 8x10 inches (20x25 cm), ne serait-ce que pour l’intimité que cela procure.


© Interview, Bruno Chalifour, 2005.
© Traduction, Bruno Chalifour, 2010.
Tous droits réservés.

* * *


(1) Initiée par le catalogue d’une exposition que Beaumont Newhall avait créée au Musée d’Art Moderne de New York en 1937–il y était alors bibliothécaire–son Histoire de la Photographie vit plusieurs révisions et publications jusqu’en 1981. Celle que Paula Chamlee utilisait était l’édition de 1964.

(2) Newhall, Beaumont, The History of Photography (1964), p. 125.

(3) L’association s’imposait d’autant plus que la page 125 montre 2 images horizontales : la première était celle citée par Paula Chamlee en dessous de laquelle figurait celle d’un corps nu féminin allongé vu de profil du bassin au début de la cage thoracique.

(4) Le papier Azo a été fabriqué et vendu par Kodak jusqu’en 2005. Sensible à la lumière bleue et de faible sensibilité il était utilisé pour les tirages par contact de négatifs réalisés à la chambre grand format (les Westons, Ansel Adams…) pour ses qualités de reproduction des gris. Depuis plus de trente ans Michael Smith, le mari de Paula Chamlee, a effectué la plupart de ses tirages (pris à la chambre 20 x 25 cm et 20 x 50 cm) sur papier Azo. A son retrait de fabrication, Michael Smith et Paula Chamlee ont fait un emprunt pour racheter à Kodak l’essentiel de son reliquat et en sont ainsi devenus les seuls revendeurs au monde. Le stock s’épuisant il y a deux ans, ils ont convaincu un fabricant européen de produire pour eux un papier au chlorure d’argent d’un qualité égalant sinon dépassant celle de l’Azo. Sa commercialisation se fait sous le nom de leur maison d’édition Lodima. Plus d’informations sur ce papier peut être obtenues sur leur site internet : www.michaelandpaula.com .


Stage:

Michael Smith et Paula Chamlee : Stage “Technique et Vision”
18-20 juin 2010, Paris.
Nombre maximum de stagiaires : 8.

Michael et Paula travaillent exclusivement à la chambre grand format mais le stage est ouvert à tous les formats d’appareil.

Le stage se déroule du vendredi soir au dimanche après-midi.
Le but de ce stage est de vous aider à améliorer votre pratique photographique. Notre intention est de faire de ce stage le plus complet et le meilleur des stages que l’on puisse proposer en photographie noir et blanc : de la prise de vue d’une façon organisée pour encourager une pratique créative, au développement des films par inspection, jusqu’au tirage.
Toutes les étapes techniques sont envisagées comme parties intégrantes et intégrées de la vision initiale et soumise à elle. À la demande des stagiaires, tout élément nécessaire à leur progression peut être ajouté à tout moment au programme initial.
Après des années de pratique de la chambre grand format (10 cm x 12,5 cm, 20 cm x 25 cm et 20 cm x 50 cm– !!! –), et du tirage par contact sur papier azo (dont ils sont actuellement les producteurs et revendeurs exclusifs), Michael et Paula proposent une expérience photographique unique au monde.

Coût du stage : $ 695 dont $ 100 d’arrhes. L’intégralité du coût du stage doit être versée 90 jours avant le stage.
En cas d’annulation dans une période inférieure à 30 jours du stage, les $ 595 vous seront remboursés.
En cas d’annulation dans les 30 jours avant le stage, le remboursement ne sera effectué qu’en cas de remplacement du stagiaire (une mesure rendue nécessaire après une expérience de plusieurs annulations de dernière minute).
Les cartes de crédit sont acceptées. [inscriptions à www.michaelandpaula.com , suivre le lien « workshops »]
Contact en France : Henri Peyre henri.peyre@phonem.fr
et Félix Domecq felixdomecq@yahoo.fr et felix@domecq.pro

DESCRIPTIF du Stage :
Le stage commence le vendredi soir à 19h00 :
Revue des travaux amenés par les stagiaires et discussion. Présentation des travaux de Michael Smith et Paula Chamlee et discussion.

Samedi : début à 8h30 jusqu’au soir.
Matinée : démonstration de tirage noir et blanc en laboratoire. Nous faisons une démonstration de nos techniques de tirages et ensuite les appliquons aux négatifs grands formats que les stagiaires auront pu amener.
[Il est conseillé aux stagiaires d’apporter des négatifs difficiles et si possible un tirage d’après ce(s) négatif(s).].
Après-midi : Michael et Paula offrent une démonstration de prise de vue avec leur équipement grand format. Les conseils donnés pour ces appareils de prise de vue (chambre 20 cm x 25 cm) s’appliquent également à la pratique d’autres formats dont le 6x6 ou le 35 mm.
Ensuite les stagiaires seront invités à réaliser leur propre négatifs avec leurs appareils personnels de prise de vue.
Fin de journée : démonstration de développement par inspection (seuls les négatifs de Michael et Paula auront le temps d’être développés).
Dîner et discussion

Dimanche : de 9h00 à 16h30.
Matinée : lecture et analyse détaillées des photographies amenées par les stagiaires (un maximum de 30 à 40 images par stagiaires ; il est souhaitable que les tirages soient montés sous passes-partouts ou marie-louises), ce en fonction des critères énumérés la veille.
Pause “brunch”.
Démonstration de repique (négatifs et triages) et de montage de tirages.
Séance de questions-réponses.

Edward Burtynsky : l’œil d’un coloriste sur le sublime contemporain

Ne nous méprenons pas, une photographie peut en cacher une autre,
« a second look at the scale of what we call progress, » [un réexamen de ce que nous appelons « progrès »]

Deux mille cinq aura été « l’année Burtynsky ». Son exposition itinérante, Manufactured Landscapes / Paysages manufacturés, est arrivée au terme de son périple au Musée de Brooklyn le 26 janvier dernier. Inaugurée il y trois ans au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa, elle s’est vue augmentée des toutes dernières images de l’artiste pour son passage à New York. Prises en Chine au cours de plusieurs visites effectuées de 2002 à 2005, ces 24 images, font aussi partie d’un ensemble de plus de 120 clichés publié par Steidl à la fin de 2005 sous le titre Chine.

Plus que tout autre projet précédent traitant des transformations que l’homme fait subir au paysage afin d’en extraire les matières premières que nécessite le progrès moderne, progrès étroitement lié pendant des années en Occident au développement industriel, Chine semble avoir déclenché chez Burtynsky une sérieuse remise en question. A ce titre il est intéressant de d’observer la progression de son œuvre.
L’œuvre est sans doute ce qui définit le mieux un artiste. Devant un travail décliné en de très nombreuses images, comme c’était le cas de Manufactured Landscapes / Paysages manufacturés, exposition et livre-catalogue, le jugement du spectateur peut s’appuyer sur des critères tels que ceux du contenu, de la cohérence, de la progression du travail, de la réflexion et de la production d’un artiste. Les accidents et le papillonnage deviennent évidents, la superficialité possible des préoccupations esthétiques, voire esthétisantes, également. Rien de tel chez Burtynsky. Le doute avait pu s’installer au vu de sa fascination évidente pour l’échelle et l’envergure de la production industrielle occidentale qu’il s’était attaché, des années durant, à décliner en couleurs saturées, en plongées vertigineuses. Ses projets photographiques de la fin des années 1980 aux années 1990 pouvaient susciter des réactions diverses, laisser entrevoir des motivations ambiguës. De Mines and Railcuts (1987) à Tailings (1995-96), en passant par Quarries (1991-2000) ou Oil (1999-2002), ou même Urban Mines, la production de Burtynsky bdocumente l’industrie humaine dans ce qu’elle a de sublime, de sa taille surhumaine à ses quantités de plus en plus inimaginables, à ses couleurs mêmes, irréelles. Une beauté teintée de crainte d’envahissement, d’écrasement possibles était au cœur de ces images. La fascination l’emportait cependant, ce sentiment hérité de l’enfance du photographe passée à St. Catharines, sur la côte la plus industrialisée et la plus polluée du lac Ontario et sans doute du Canada, à l’ouest de Toronto. De chez lui il pouvait voir passer les immenses cargos chargés de houille et de minerais, lentement, sur le canal Welland. Le paysage de son enfance est industriel, fait de piles, de tas, de cheminées ; son rythme, c’est celui du va-et-vient des bateaux, des trains, marqué par les sifflets et les sirènes. En 1991 il participe à une exposition collective au musée Castellani à Lewiston (N.Y.), dont l’un des deux commissaires est le photographe américain John Pfahl. La parenté est évidente : même travail à la chambre photographique grand format (10 cm x 12 cm), même choix de couleurs, même ambiguïté des sujets combinant nature et industrie, produisant de superbes images qui peuvent aussi bien figurer dans une brochure de défense de l’environnement qu’être affichées aux murs du bureau du PDG d’une quelconque industrie lourde peu respectueuse de l’écologie. Aux Power Places de Pfahl répondent les Carrières, les raffineries d’Edward Burtynsky.
Cependant, à l’encontre d’un Pfahl, dans sa quête esthétique, l’artiste suit le destin des matériaux, de leur extraction de la terre créant des creux, des espaces négatifs parfois vertigineux–auxquels répondent les volumes des gratte-ciels de Toronto–, à leur transformation et utilisation, en bosses posées sur la surface de la planète, en espaces « positifs ». Pendant ce temps les industries lourdes traditionnelles se déplacent vers de nouveaux gisements de matières premières, se délocalisent en quête d’une main-d’œuvre à meilleur marché, taillable et corvéable à merci, dans un environnement non réglementé, sinon déréglementé sous la pression du profit. Burtynsky suit la civilisation industrielle et maintenant planétairement capitaliste dans sa fuite en avant. Il s’est aussi marié et est devenu père. Certaines préoccupations sur le devenir de la planète subissant le contrecoup du travail humain se précisent, s’imposent. Urban Mines posait déjà de façon sous-jacente la question de l’après-consommation, de l’empilement sans fin de nos déchets. Le cycle que Burtynsky entreprend dans les années 2000, à la poursuite des bateaux de son enfance qui maintenant emportent les excès de notre consommation ailleurs, loin, à l’abri de nos regards, le mène sur les côtes du Bengladesh. Les containers empilés l’ont conduit aux soutes. La rouille des soutes le conduit aux démanteleurs de géants des mers. Là encore l’échelle est gigantesque, les hommes sont des fourmis, un peu comme dans le texte du chanteur Sting, dédié à son père décédé sur une autre côte industrielle, Soul Cages. Mort et rougeoiements de lumière, lumière dont on ne sait si elle est celle de l’aube ou du crépuscule, se côtoient. Le paysage évoque un décor de Kubrick pour 2001 : L’odyssée de l’espace ou encore Dune de Frank Herbert. Les images commencent à évoquer les sonorités d’après-apocalypse d’un Richard Misrach dans Desert Cantos. Ship Breakers est une série charnière où l’œuvre de Burtynsky bascule.
Chine sera la confirmation de ce tournant où les hommes apparaissent maintenant en victimes miniatures des démons qu’ils ont engendrés, mouches infimes s’agitant sur de noirs cadavres. Dans le cas de la Chine, ces cadavres, ce sont la propre histoire de la population locale, ses traditions, son identité. Ce sont leurs vies et leurs souvenirs que les hommes voient disparaître, à jamais enfouis sous les eaux glauques accumulées par le barrage des Trois Gorges qu’ils construisent. Un monde disparaît victime de sa propre croissance, derrière lui l’entropie triomphe. Ici l’entropie engendrée par les eaux est aussi transformée en énergie, plus loin, en aval. L’acier a mené le photographe vers l’eau, l’eau le ramène vers l’acier. Le cycle est devenu une spirale monstrueuse. Les espaces « positifs » des constructions humaines touchent le ciel et écrasent les restes d’une culture et une civilisation qui sombrent, soumise à la logique implacable de la globalisation capitaliste. Les images de Burtynsky ne sont pas le produit d’une analyse marxiste pure et dure. Cela serait un paradoxe dans un pays comme la Chine qui est l’illustration même de la teneur utopique d’un rêve du XIXe siècle et de son échec, de l’échec d’un modèle appliqué aux hommes par d’autres hommes. Il y a plutôt un profond soucis humaniste chez le photographe. En cela l’artiste est arrivé aux sources de l’art : son projet foncièrement humaniste et humain.

Chine, le livre, est un document ambitieux. Il a la taille de certaines boites de papiers photographiques argentiques, près de 35 x 45 cm. Sa couverture en a presque la couleur, jaune et rouge, les couleurs de la Chine sans doute aussi. Chaque page illustrée a les dimensions que pourrait (que pouvait ?) avoir un tirage. Les tirages, les vrais, je les ai vus l’été dernier à Toronto alors qu’ils sortaient lentement des rouleaux des imprimantes numériques géantes d’Image Works, le laboratoire fondé par Burtynsky à Toronto. Je les ai ensuite retrouvés l’automne dernier sur les murs du Musée de Brooklyn.
L’ouvrage est découpé en sept chapitres : Three Gorges Dam (le barrage des Trois Gorges), Steel and Coal (Acier et charbon), Old Industry (Vieille industrie), Shipyards (Chantiers navals), Recycling (Recyclage), Manufacturing (Fabrication industrielle), Urban Renewal (Renouveau urbain). La première image de Three Gorges Dam est presque monochrome, comme empreinte de la poussière des villes que l’on a détruites, du ciment que l’on a coulé. Un brouillard règne, la lumière est ambiguë : début ou fin, naissance ou triomphe de la deuxième loi de la thermodynamique, l’état d’entropie. Les images de construction cèdent ensuite la place à celle de la destruction, puis à nouveau à de nouvelles constructions. Des années de pratique laborieuse du travail à la chambre photographique grand format pèsent sur les images. Les cadrages sont totalement maîtrisés et le photographe joue de compositions complexes sans jamais tomber dans la facilité, l’évident. On retrouve dans les images de Burtynsky les stades d’évolution de son style, ses affinités photographiques aussi. Les pages dédiées au thème de l’acier et du fer ne sont pas sans évoquer les images d’un Josef Koudelka, de celles du Triangle noir à celles réalisées pour la Sollac dans le Nord de la France, images que l’on retrouvera dans la Mission de la DATAR et la Mission TransManche. La couleur de Burtynsky se rapproche étrangement du noir et blanc de Koudelka. Les compositions se font plus simples, plus fortes, plus tranchées aussi. Old Industry est étrange. La vision est conique, pyramide projetée à l’horizontale, en parfaite illustration de la perspective italienne. Burtynsky rejoint là les Luigi Ghirri et Gabriele Basilico (autre photographe de la DATAR). Le grand format fait merveille, la force de la photographie de Burtynsky s’exprime ici complètement dans l’accumulation des détails, la qualité des nuances de couleur. Puis c’est la fascination des bateaux, des piles d’objets à recycler qui revient. La révélation vécue au Bengladesh est présente également. L’homme miniature est présent, mais ici c’est un homme qui construit ; la fascination serait-elle à nouveau devenue ambiguë ou a-t-elle été remplacée par le simple respect du travail humain, du travail collectif des bâtisseurs ? Manufacturing reprend aussi l’atmosphère de science-fiction de Shipbreaking, l’échelle, le nombre, la quantité sont « chinoises » là cependant, avec une teinte de Brave New World et de 1984. La réalité a dépassé ici les fictions d’H.G. Wells et George Orwell depuis longtemps. Les images des pages 95 et 105 semblent cependant aussi faire un clin d’œil à Lewis Hine. Le dernier chapitre, « Urban Renewal », est un chant du cygne quelque peu cynique, un dernier regard jeté à une ère et à une culture qui disparaissent cernés, grignotés, digérés par Métropolis.

Chine est un témoignage unique. Ce n’est pas le seul certes, plusieurs photographes occidentaux se sont engouffrés dans le portail soudain entrouvert d’un monde déroutant où depuis longtemps l’utopie avait laissé le champ libre à un univers qui constitue son contraire. Burtynsky a regardé la Chine s’éveiller. Il ramène de cette expérience une vision sublime comme à l’accoutumée. En route il a perdu sa naïveté et a acquis une clairvoyance historique. Chine est une œuvre en marche et Burtynsky est devenu un homme et un photographe « responsable/concerné » en l’élaborant.

"Je ne conçois plus ce monde en termes de pays, avec leurs frontières et leurs langues, mais du point de vue de six milliards et demi d'êtres humains en équilibre précaire sur une planète dont nous réalisons les limites."
(E. Burtynsky)

News de New York : le Salon 2006 de l'AIPAD.

Dimanche 12 février 2006. Réveil avec plus de 25 cm de neige (10 inches ici). Les sons sont étouffés, le trafic minimum. Traverser Park Avenue vous isole dans un nuage de flocons, seuls les feux de trafic du « bloc » ajoutent des touches colorées. Impossible de voir ceux du « bloc » suivant ! J’aurais du prendre un moyen format, Central Park va être alpin aujourd’hui !
Février est en quelque sorte le petit mois de la photo de New York. Évidemment ici c’est avant tout une affaire commerciale à laquelle concourent galeries et quelques institutions prestigieuses, à New York et aux États Unis–cette année le Metropolitan Museum, le MoMA de San Francisco, le musée des Beaux Arts de Houston (TX), indirectement le MoMA de New York
Depuis 1979, date de la création d’AIPAD, l’association internationale des galeristes de photographie d’art, chaque année ses membres se réunissent et présentent un échantillon des œuvres de leurs poulains–une manifestation qui a inspiré Paris Photo. La cuvée 2006 présentait quelques 80 galeristes venus du monde entier. Si la majorité sont américains, fournissant un public essentiellement américain, on a pu noter des galeries européennes (France, Angleterre, Allemagne, Italie, Espagne, mais également, fait nouveau depuis près de trois ans, d’Europe de l’Est et d’Israël) et japonaises. Pour devenir membre d’AIPAD, il faut être parrainé par 5 membres et avoir respecté la charte de l’association pendant 5 années consécutives. Les principales caractéristiques de cette charte consistent à exercer son métier de galeriste honnêtement et respectablement ce qui consiste essentiellement en une totale transparence des informations relatives aux photographies (provenance, auteur, date de prise de vue et de tirage, identification du support et procédé, condition, sujet, prix), et faire de la vente de photographie d’art sa principale source de revenu. Le professionnalisme d’AIPAD a ouvert une porte à un galeriste de Los Angeles, Stephen Cohen, qui offre aux non-agréés, un automnal « Photo New York » depuis 2 ans–il organise aussi un Los Angeles Photo (janvier), San Francisco Photo et un Londres Photo (du 18 au 21 novembre en 2006). Il existe donc bien un marché de la photographie d’art aux États Unis, il est important comme l’attestent la centaine de galeries sur Manhattan seul, et ce depuis le boom de la fin des années 1970.
À AIPAD 2006 qui a ouvert ses portes au public du 10 au 12 février à l’armurerie de la 67ème rue et Park avenue, le choix des tirages proposés est plutôt classique, sinon conservateur. Par comparaison, Paris Photo présente beaucoup plus d’œuvres contemporaines et plus de diversité également. Ceci est sans doute le fait d’un public américain plus averti et éduqué en matière de photographie historique, et d’une tradition photographique américaine plus ancrée et plus forte dans le domaine de la photographie d’art dont le paysage, surtout pour la période du XIXième, siècle semble toujours le sujet central. Après les Watkins, Muybridge, Bell, Fiske, O’Sullivan, et autres Jackson de la période suivant la Guerre de Sécession à la fin du XIXième, les Stieglitz, Steichen, Strand, Weston et Adams de l’Entre Deux-Guerres, les Nouveaux Topographiques des années 1970, une génération a émergé qui peut se définir en courants issus des productions de leurs prédécesseurs : pictorialistes (Kenna, et ses émules Citret, Schwab, Fokos et Horn, l’exceptionnel David Parker,…sans oublier Chris Carter–une affaire avec des tirages à $800-1 000), topographiques (retour des Baltz, Robert Adams, Becher, Gohlke, Shore, Southam,…), coloristes engagés soit écologiquement, soit politiquement (Norfolk, Burtynsky, Terry Evans, Hanson, et un petit nouveau dont un livre va sortir chez Steidl, Sze Tsung Leong…), expérimentalistes (voir les réflexions photographiques de Titarenko, ou Klett sur le concept de temporalité). À noter que les portraits extra-terrestres de Loretta Lux semblent avoir connu leur heure de gloire en 2004-2005 mais commence à lasser, la poésie humaine venue du froid de Penti Sammallahti confirme sa percée, représenté ici depuis 3 ans par la galerie Candace Perrich, devenue Candace Dwan, galerie où il signait dimanche 12 son tout dernier ouvrage, La Ville, sorti tout chaud de son imprimeur d’Helsinki deux jours auparavant.
Quelques grosses étiquettes ont émaillé cette version 2006 : chez Janet Lehr (New York) une fleur en couleur de Mapplethorpe (SVP, les 2 « p » impliquent une prononciation « map-pole-thorpe ») à $85 000 (le procédé dye-transfer justifie le prix, je suppose), un Man Ray (« Head in Hands) à $250 000, un petit Walker Evans (« Mrs. Fran Tengle, Hale County, 1936 ») à $150 000 ; chez Howard Greenberg (New York), « Boy with Straw Hat » de Diane Arbus à $60 000, deux Steichen « Sunday Night on 40th Street » (palladium) à $190 000 et « George Washington Bridge » à $150 000 ; chez Floyd (New York) un simple photogramme de robe d’enfant à $95 000 ( ??!!) ; et évidemment, l’éternel Ansel Adams chez Andrew Smith (Santa Fe) avec « Clearing Winter Storm » à $275 000 et « Moonrise Over Hernandez » à $125 000 (pour ma part je leur ai préféré un paysage noir et blanc d’un arbre baigné de lumière rasante au flanc d’une colline californienne par Nicholas Pavloff pour un plus modeste $550).
La photographie française est sans doute des photographies étrangères, la plus représentée, avec Atget d’abord, évidemment (ses images ont depuis près de 40 ans amplement participé à l’éducation photographique américaine, ce grâce à Berenice Abbott et Julien Levy, puis John Szarkowski au MoMA de New York), mais aussi toute la tradition « humaniste » des Boubat, Doisneau, Ronis, de Magnum, images augmentées par celles des Brassaï et Kertész. Seuls Stéphane Couturier et Laurent Millet semblent défendre les couleurs des jeunes générations.
Les prix semblent stagner tout en se maintenant par rapport à l’année dernière comme illustré, de façon anecdotique, certes, par la baisse des tirages de Cartier-Bresson dont le décès en 2004 avait accru la valeur marchande générale à $ 10 000/tirage à AIPAD 2005 et que l’on pouvait se fournir ici cette année à partir de $ 3 500- $ 6 000. Cette stagnation pourrait être confirmée par les ventes aux enchères commençant le 14 février à New York, dans le sillage d’AIPAD. Les estimations de la vente de Christie’s sont étonnamment basses pour des tirages célèbres et de bonne qualité (ex. : un vintage de Lartigue, panoramique de Bibi à Londres pour $ 2 000-3 000). Cette vente sera suivie de celle de Sotheby’s les 14 et 15 février (à des tarifs beaucoup plus proche de ceux d’AIPAD appliqués à des œuvres issues de la collection du Metropolitan Museum qui « dégraisse » ses archives après la toute récente acquisition de la collection de la compagnie papetière Gilman patiemment assemblée par Pierre Apraxine–lui aussi présent au mini-colloque sur les relations collectionneurs-musées qui se tenait au Metropolitan le vendredi matin 11/02), et enfin la vente de Swann’s le 16.
Notée à la fois dans une galerie sur la 25ième rue et à AIPAD, une nouvelle tendance a apporté un peu de fraîcheur à un marché quelque peu frileux [oui, ce fut un week end blanc et froind sur la Grosse Pomme :) !]. Ce vent de fraîcheur vient de deux jeunes femmes, toutes les deux juste issues de leurs années de maîtrise en département des Beaux Arts. Le sujet est autobiographique, vernaculaire, rien de sensationnel, mais de l’authentique, une calme sensibilité poétique à l’état pur, rien de vraiment voyeur à la Goldin ou Grannan (sans parler de l’artificialité chronique et quelque peu écœurante de ces styles et de leurs sujets dans leurs réitérations à but commercial), rien qui puisse faire les pages jaunes de la presse à sensation ! L’une est New Yorkaise (entendez résidente de l’état de New York, côté campagne un peu paumée–sinon « pommée »), l’autre de Chicago, côte Est donc, et toutes deux sujettes à un début d’obésité et à un certain sentiment d’isolation. Mélancolie, solitude, fantasmes et vie tranquilles racontés en grands tirages couleurs, une photographie sensible et « vraie » par Tracy Baran (galerie Leslie Tonkonow à New York) et Jen Davis (galerie Lee marks à Shelbyville près de Chicago).

En marge d’AIPAD, New York c’est aussi quelques 120 galeries montant de la photographie. Une majorité de ces galeries ont migré ces trois dernières années de SoHo (sud de Houston Street) vers le nord ouest, le quartier de Chelsea, entre les 22 et 26ièmes rues et les 10 et 11ième avenues. Ces rues, lieux traditionnels d’entrepôts de marchandises, ont vu leurs bâtiments reconvertis en autant de galeries d’art. Espace et loyers plus modérés, ainsi que la perspective de déménager dans des locaux plus modernes ont converti la plupart des galeristes, exceptés ceux du sud de Central Park à la rencontre de la 5ième avenue et de la 57ième rue. Quelques peu nombreuses mais heureuses surprises s’offrent au flâneur en quête d’art photographique : comme mentionné plus haut Tracy Baran (22ième rue) bien sûr, mais aussi Fotosphere (511, 25ième rue ouest), une nouvelle galerie (3 ans d’existence) spécialisée dans les tirages aux platine et palladium dont les fleurons sont Koichiro Kurita, un maître, et son élève, Ryuijie. Une autre particularité de Fotosphere, c’est sa récente co-production avec l’atelier japonais Benrido, spécialisé dans l’impression de collotypes, d’un remarquable portfolio comprenant, entre autres les œuvres de Kurita et Ryuijie évidemment, mais également, Emmett Gowin, Eikoh Hosoe, Graciela Iturbide, John Pfahl, et Arthur Tress. A noter également un des tout récent projets de Robert Adams, près de 200 photographies noir et blanc dont l’exposition chez Matthew Marks (22ième rue) coïncide avec la parution du livre du même titre, Turning Back.
Enfin, pendant près de 40 ans, on ne pouvait parler de photographie à New York sans mentionner John Szarkowski alors directeur (depuis 1962) du département photo du MoMA. C’est encore le cas en 2006 où il apparaît en tant que photographe dans l’exposition phare du moment au MoMA : une photographie sensible, subtile et contemplative, moderniste en diable en noir et blanc et chambre grand format bien sûr (Ah, Deardorff quand tu nous tiens !). Cette exposition est rendue tout à fait légitime par la qualité photographique de la vision de Szarkowski, la maîtrise technique des tirages et la justesse et cohérence de la « mise en mur » des images (ce qui ne peut être dit de l’exposition que la galerie Pace/McGill lui consacre dans ses locaux sur la 57ième rue). Un livre catalogue John Szarkowski / Landscapes est aussi publié à l’occasion de cette exposition itinérante ; John Szarkowski était présent à AIPAD samedi après midi pour le dédicacer (voir photo).

Bien, il est temps d’arrêter cette chronique et d’aller photographier la neige à Central Park avant une dernière visite à AIPAD ! A bientôt, bons baisers de New York !

© Bruno Chalifour, 2006.