Ne nous méprenons pas, une photographie peut en cacher une autre,
« a second look at the scale of what we call progress, » [un réexamen de ce que nous appelons « progrès »]
Deux mille cinq aura été « l’année Burtynsky ». Son exposition itinérante, Manufactured Landscapes / Paysages manufacturés, est arrivée au terme de son périple au Musée de Brooklyn le 26 janvier dernier. Inaugurée il y trois ans au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa, elle s’est vue augmentée des toutes dernières images de l’artiste pour son passage à New York. Prises en Chine au cours de plusieurs visites effectuées de 2002 à 2005, ces 24 images, font aussi partie d’un ensemble de plus de 120 clichés publié par Steidl à la fin de 2005 sous le titre Chine.
Plus que tout autre projet précédent traitant des transformations que l’homme fait subir au paysage afin d’en extraire les matières premières que nécessite le progrès moderne, progrès étroitement lié pendant des années en Occident au développement industriel, Chine semble avoir déclenché chez Burtynsky une sérieuse remise en question. A ce titre il est intéressant de d’observer la progression de son œuvre.
L’œuvre est sans doute ce qui définit le mieux un artiste. Devant un travail décliné en de très nombreuses images, comme c’était le cas de Manufactured Landscapes / Paysages manufacturés, exposition et livre-catalogue, le jugement du spectateur peut s’appuyer sur des critères tels que ceux du contenu, de la cohérence, de la progression du travail, de la réflexion et de la production d’un artiste. Les accidents et le papillonnage deviennent évidents, la superficialité possible des préoccupations esthétiques, voire esthétisantes, également. Rien de tel chez Burtynsky. Le doute avait pu s’installer au vu de sa fascination évidente pour l’échelle et l’envergure de la production industrielle occidentale qu’il s’était attaché, des années durant, à décliner en couleurs saturées, en plongées vertigineuses. Ses projets photographiques de la fin des années 1980 aux années 1990 pouvaient susciter des réactions diverses, laisser entrevoir des motivations ambiguës. De Mines and Railcuts (1987) à Tailings (1995-96), en passant par Quarries (1991-2000) ou Oil (1999-2002), ou même Urban Mines, la production de Burtynsky bdocumente l’industrie humaine dans ce qu’elle a de sublime, de sa taille surhumaine à ses quantités de plus en plus inimaginables, à ses couleurs mêmes, irréelles. Une beauté teintée de crainte d’envahissement, d’écrasement possibles était au cœur de ces images. La fascination l’emportait cependant, ce sentiment hérité de l’enfance du photographe passée à St. Catharines, sur la côte la plus industrialisée et la plus polluée du lac Ontario et sans doute du Canada, à l’ouest de Toronto. De chez lui il pouvait voir passer les immenses cargos chargés de houille et de minerais, lentement, sur le canal Welland. Le paysage de son enfance est industriel, fait de piles, de tas, de cheminées ; son rythme, c’est celui du va-et-vient des bateaux, des trains, marqué par les sifflets et les sirènes. En 1991 il participe à une exposition collective au musée Castellani à Lewiston (N.Y.), dont l’un des deux commissaires est le photographe américain John Pfahl. La parenté est évidente : même travail à la chambre photographique grand format (10 cm x 12 cm), même choix de couleurs, même ambiguïté des sujets combinant nature et industrie, produisant de superbes images qui peuvent aussi bien figurer dans une brochure de défense de l’environnement qu’être affichées aux murs du bureau du PDG d’une quelconque industrie lourde peu respectueuse de l’écologie. Aux Power Places de Pfahl répondent les Carrières, les raffineries d’Edward Burtynsky.
Cependant, à l’encontre d’un Pfahl, dans sa quête esthétique, l’artiste suit le destin des matériaux, de leur extraction de la terre créant des creux, des espaces négatifs parfois vertigineux–auxquels répondent les volumes des gratte-ciels de Toronto–, à leur transformation et utilisation, en bosses posées sur la surface de la planète, en espaces « positifs ». Pendant ce temps les industries lourdes traditionnelles se déplacent vers de nouveaux gisements de matières premières, se délocalisent en quête d’une main-d’œuvre à meilleur marché, taillable et corvéable à merci, dans un environnement non réglementé, sinon déréglementé sous la pression du profit. Burtynsky suit la civilisation industrielle et maintenant planétairement capitaliste dans sa fuite en avant. Il s’est aussi marié et est devenu père. Certaines préoccupations sur le devenir de la planète subissant le contrecoup du travail humain se précisent, s’imposent. Urban Mines posait déjà de façon sous-jacente la question de l’après-consommation, de l’empilement sans fin de nos déchets. Le cycle que Burtynsky entreprend dans les années 2000, à la poursuite des bateaux de son enfance qui maintenant emportent les excès de notre consommation ailleurs, loin, à l’abri de nos regards, le mène sur les côtes du Bengladesh. Les containers empilés l’ont conduit aux soutes. La rouille des soutes le conduit aux démanteleurs de géants des mers. Là encore l’échelle est gigantesque, les hommes sont des fourmis, un peu comme dans le texte du chanteur Sting, dédié à son père décédé sur une autre côte industrielle, Soul Cages. Mort et rougeoiements de lumière, lumière dont on ne sait si elle est celle de l’aube ou du crépuscule, se côtoient. Le paysage évoque un décor de Kubrick pour 2001 : L’odyssée de l’espace ou encore Dune de Frank Herbert. Les images commencent à évoquer les sonorités d’après-apocalypse d’un Richard Misrach dans Desert Cantos. Ship Breakers est une série charnière où l’œuvre de Burtynsky bascule.
Chine sera la confirmation de ce tournant où les hommes apparaissent maintenant en victimes miniatures des démons qu’ils ont engendrés, mouches infimes s’agitant sur de noirs cadavres. Dans le cas de la Chine, ces cadavres, ce sont la propre histoire de la population locale, ses traditions, son identité. Ce sont leurs vies et leurs souvenirs que les hommes voient disparaître, à jamais enfouis sous les eaux glauques accumulées par le barrage des Trois Gorges qu’ils construisent. Un monde disparaît victime de sa propre croissance, derrière lui l’entropie triomphe. Ici l’entropie engendrée par les eaux est aussi transformée en énergie, plus loin, en aval. L’acier a mené le photographe vers l’eau, l’eau le ramène vers l’acier. Le cycle est devenu une spirale monstrueuse. Les espaces « positifs » des constructions humaines touchent le ciel et écrasent les restes d’une culture et une civilisation qui sombrent, soumise à la logique implacable de la globalisation capitaliste. Les images de Burtynsky ne sont pas le produit d’une analyse marxiste pure et dure. Cela serait un paradoxe dans un pays comme la Chine qui est l’illustration même de la teneur utopique d’un rêve du XIXe siècle et de son échec, de l’échec d’un modèle appliqué aux hommes par d’autres hommes. Il y a plutôt un profond soucis humaniste chez le photographe. En cela l’artiste est arrivé aux sources de l’art : son projet foncièrement humaniste et humain.
Chine, le livre, est un document ambitieux. Il a la taille de certaines boites de papiers photographiques argentiques, près de 35 x 45 cm. Sa couverture en a presque la couleur, jaune et rouge, les couleurs de la Chine sans doute aussi. Chaque page illustrée a les dimensions que pourrait (que pouvait ?) avoir un tirage. Les tirages, les vrais, je les ai vus l’été dernier à Toronto alors qu’ils sortaient lentement des rouleaux des imprimantes numériques géantes d’Image Works, le laboratoire fondé par Burtynsky à Toronto. Je les ai ensuite retrouvés l’automne dernier sur les murs du Musée de Brooklyn.
L’ouvrage est découpé en sept chapitres : Three Gorges Dam (le barrage des Trois Gorges), Steel and Coal (Acier et charbon), Old Industry (Vieille industrie), Shipyards (Chantiers navals), Recycling (Recyclage), Manufacturing (Fabrication industrielle), Urban Renewal (Renouveau urbain). La première image de Three Gorges Dam est presque monochrome, comme empreinte de la poussière des villes que l’on a détruites, du ciment que l’on a coulé. Un brouillard règne, la lumière est ambiguë : début ou fin, naissance ou triomphe de la deuxième loi de la thermodynamique, l’état d’entropie. Les images de construction cèdent ensuite la place à celle de la destruction, puis à nouveau à de nouvelles constructions. Des années de pratique laborieuse du travail à la chambre photographique grand format pèsent sur les images. Les cadrages sont totalement maîtrisés et le photographe joue de compositions complexes sans jamais tomber dans la facilité, l’évident. On retrouve dans les images de Burtynsky les stades d’évolution de son style, ses affinités photographiques aussi. Les pages dédiées au thème de l’acier et du fer ne sont pas sans évoquer les images d’un Josef Koudelka, de celles du Triangle noir à celles réalisées pour la Sollac dans le Nord de la France, images que l’on retrouvera dans la Mission de la DATAR et la Mission TransManche. La couleur de Burtynsky se rapproche étrangement du noir et blanc de Koudelka. Les compositions se font plus simples, plus fortes, plus tranchées aussi. Old Industry est étrange. La vision est conique, pyramide projetée à l’horizontale, en parfaite illustration de la perspective italienne. Burtynsky rejoint là les Luigi Ghirri et Gabriele Basilico (autre photographe de la DATAR). Le grand format fait merveille, la force de la photographie de Burtynsky s’exprime ici complètement dans l’accumulation des détails, la qualité des nuances de couleur. Puis c’est la fascination des bateaux, des piles d’objets à recycler qui revient. La révélation vécue au Bengladesh est présente également. L’homme miniature est présent, mais ici c’est un homme qui construit ; la fascination serait-elle à nouveau devenue ambiguë ou a-t-elle été remplacée par le simple respect du travail humain, du travail collectif des bâtisseurs ? Manufacturing reprend aussi l’atmosphère de science-fiction de Shipbreaking, l’échelle, le nombre, la quantité sont « chinoises » là cependant, avec une teinte de Brave New World et de 1984. La réalité a dépassé ici les fictions d’H.G. Wells et George Orwell depuis longtemps. Les images des pages 95 et 105 semblent cependant aussi faire un clin d’œil à Lewis Hine. Le dernier chapitre, « Urban Renewal », est un chant du cygne quelque peu cynique, un dernier regard jeté à une ère et à une culture qui disparaissent cernés, grignotés, digérés par Métropolis.
Chine est un témoignage unique. Ce n’est pas le seul certes, plusieurs photographes occidentaux se sont engouffrés dans le portail soudain entrouvert d’un monde déroutant où depuis longtemps l’utopie avait laissé le champ libre à un univers qui constitue son contraire. Burtynsky a regardé la Chine s’éveiller. Il ramène de cette expérience une vision sublime comme à l’accoutumée. En route il a perdu sa naïveté et a acquis une clairvoyance historique. Chine est une œuvre en marche et Burtynsky est devenu un homme et un photographe « responsable/concerné » en l’élaborant.
"Je ne conçois plus ce monde en termes de pays, avec leurs frontières et leurs langues, mais du point de vue de six milliards et demi d'êtres humains en équilibre précaire sur une planète dont nous réalisons les limites."
(E. Burtynsky)
Paula Chamlee et Michael Smith
© Bruno Chalifour, 2005.
dimanche 22 avril 2007
News de New York : le Salon 2006 de l'AIPAD.
Dimanche 12 février 2006. Réveil avec plus de 25 cm de neige (10 inches ici). Les sons sont étouffés, le trafic minimum. Traverser Park Avenue vous isole dans un nuage de flocons, seuls les feux de trafic du « bloc » ajoutent des touches colorées. Impossible de voir ceux du « bloc » suivant ! J’aurais du prendre un moyen format, Central Park va être alpin aujourd’hui !
Février est en quelque sorte le petit mois de la photo de New York. Évidemment ici c’est avant tout une affaire commerciale à laquelle concourent galeries et quelques institutions prestigieuses, à New York et aux États Unis–cette année le Metropolitan Museum, le MoMA de San Francisco, le musée des Beaux Arts de Houston (TX), indirectement le MoMA de New York
Depuis 1979, date de la création d’AIPAD, l’association internationale des galeristes de photographie d’art, chaque année ses membres se réunissent et présentent un échantillon des œuvres de leurs poulains–une manifestation qui a inspiré Paris Photo. La cuvée 2006 présentait quelques 80 galeristes venus du monde entier. Si la majorité sont américains, fournissant un public essentiellement américain, on a pu noter des galeries européennes (France, Angleterre, Allemagne, Italie, Espagne, mais également, fait nouveau depuis près de trois ans, d’Europe de l’Est et d’Israël) et japonaises. Pour devenir membre d’AIPAD, il faut être parrainé par 5 membres et avoir respecté la charte de l’association pendant 5 années consécutives. Les principales caractéristiques de cette charte consistent à exercer son métier de galeriste honnêtement et respectablement ce qui consiste essentiellement en une totale transparence des informations relatives aux photographies (provenance, auteur, date de prise de vue et de tirage, identification du support et procédé, condition, sujet, prix), et faire de la vente de photographie d’art sa principale source de revenu. Le professionnalisme d’AIPAD a ouvert une porte à un galeriste de Los Angeles, Stephen Cohen, qui offre aux non-agréés, un automnal « Photo New York » depuis 2 ans–il organise aussi un Los Angeles Photo (janvier), San Francisco Photo et un Londres Photo (du 18 au 21 novembre en 2006). Il existe donc bien un marché de la photographie d’art aux États Unis, il est important comme l’attestent la centaine de galeries sur Manhattan seul, et ce depuis le boom de la fin des années 1970.
À AIPAD 2006 qui a ouvert ses portes au public du 10 au 12 février à l’armurerie de la 67ème rue et Park avenue, le choix des tirages proposés est plutôt classique, sinon conservateur. Par comparaison, Paris Photo présente beaucoup plus d’œuvres contemporaines et plus de diversité également. Ceci est sans doute le fait d’un public américain plus averti et éduqué en matière de photographie historique, et d’une tradition photographique américaine plus ancrée et plus forte dans le domaine de la photographie d’art dont le paysage, surtout pour la période du XIXième, siècle semble toujours le sujet central. Après les Watkins, Muybridge, Bell, Fiske, O’Sullivan, et autres Jackson de la période suivant la Guerre de Sécession à la fin du XIXième, les Stieglitz, Steichen, Strand, Weston et Adams de l’Entre Deux-Guerres, les Nouveaux Topographiques des années 1970, une génération a émergé qui peut se définir en courants issus des productions de leurs prédécesseurs : pictorialistes (Kenna, et ses émules Citret, Schwab, Fokos et Horn, l’exceptionnel David Parker,…sans oublier Chris Carter–une affaire avec des tirages à $800-1 000), topographiques (retour des Baltz, Robert Adams, Becher, Gohlke, Shore, Southam,…), coloristes engagés soit écologiquement, soit politiquement (Norfolk, Burtynsky, Terry Evans, Hanson, et un petit nouveau dont un livre va sortir chez Steidl, Sze Tsung Leong…), expérimentalistes (voir les réflexions photographiques de Titarenko, ou Klett sur le concept de temporalité). À noter que les portraits extra-terrestres de Loretta Lux semblent avoir connu leur heure de gloire en 2004-2005 mais commence à lasser, la poésie humaine venue du froid de Penti Sammallahti confirme sa percée, représenté ici depuis 3 ans par la galerie Candace Perrich, devenue Candace Dwan, galerie où il signait dimanche 12 son tout dernier ouvrage, La Ville, sorti tout chaud de son imprimeur d’Helsinki deux jours auparavant.
Quelques grosses étiquettes ont émaillé cette version 2006 : chez Janet Lehr (New York) une fleur en couleur de Mapplethorpe (SVP, les 2 « p » impliquent une prononciation « map-pole-thorpe ») à $85 000 (le procédé dye-transfer justifie le prix, je suppose), un Man Ray (« Head in Hands) à $250 000, un petit Walker Evans (« Mrs. Fran Tengle, Hale County, 1936 ») à $150 000 ; chez Howard Greenberg (New York), « Boy with Straw Hat » de Diane Arbus à $60 000, deux Steichen « Sunday Night on 40th Street » (palladium) à $190 000 et « George Washington Bridge » à $150 000 ; chez Floyd (New York) un simple photogramme de robe d’enfant à $95 000 ( ??!!) ; et évidemment, l’éternel Ansel Adams chez Andrew Smith (Santa Fe) avec « Clearing Winter Storm » à $275 000 et « Moonrise Over Hernandez » à $125 000 (pour ma part je leur ai préféré un paysage noir et blanc d’un arbre baigné de lumière rasante au flanc d’une colline californienne par Nicholas Pavloff pour un plus modeste $550).
La photographie française est sans doute des photographies étrangères, la plus représentée, avec Atget d’abord, évidemment (ses images ont depuis près de 40 ans amplement participé à l’éducation photographique américaine, ce grâce à Berenice Abbott et Julien Levy, puis John Szarkowski au MoMA de New York), mais aussi toute la tradition « humaniste » des Boubat, Doisneau, Ronis, de Magnum, images augmentées par celles des Brassaï et Kertész. Seuls Stéphane Couturier et Laurent Millet semblent défendre les couleurs des jeunes générations.
Les prix semblent stagner tout en se maintenant par rapport à l’année dernière comme illustré, de façon anecdotique, certes, par la baisse des tirages de Cartier-Bresson dont le décès en 2004 avait accru la valeur marchande générale à $ 10 000/tirage à AIPAD 2005 et que l’on pouvait se fournir ici cette année à partir de $ 3 500- $ 6 000. Cette stagnation pourrait être confirmée par les ventes aux enchères commençant le 14 février à New York, dans le sillage d’AIPAD. Les estimations de la vente de Christie’s sont étonnamment basses pour des tirages célèbres et de bonne qualité (ex. : un vintage de Lartigue, panoramique de Bibi à Londres pour $ 2 000-3 000). Cette vente sera suivie de celle de Sotheby’s les 14 et 15 février (à des tarifs beaucoup plus proche de ceux d’AIPAD appliqués à des œuvres issues de la collection du Metropolitan Museum qui « dégraisse » ses archives après la toute récente acquisition de la collection de la compagnie papetière Gilman patiemment assemblée par Pierre Apraxine–lui aussi présent au mini-colloque sur les relations collectionneurs-musées qui se tenait au Metropolitan le vendredi matin 11/02), et enfin la vente de Swann’s le 16.
Notée à la fois dans une galerie sur la 25ième rue et à AIPAD, une nouvelle tendance a apporté un peu de fraîcheur à un marché quelque peu frileux [oui, ce fut un week end blanc et froind sur la Grosse Pomme :) !]. Ce vent de fraîcheur vient de deux jeunes femmes, toutes les deux juste issues de leurs années de maîtrise en département des Beaux Arts. Le sujet est autobiographique, vernaculaire, rien de sensationnel, mais de l’authentique, une calme sensibilité poétique à l’état pur, rien de vraiment voyeur à la Goldin ou Grannan (sans parler de l’artificialité chronique et quelque peu écœurante de ces styles et de leurs sujets dans leurs réitérations à but commercial), rien qui puisse faire les pages jaunes de la presse à sensation ! L’une est New Yorkaise (entendez résidente de l’état de New York, côté campagne un peu paumée–sinon « pommée »), l’autre de Chicago, côte Est donc, et toutes deux sujettes à un début d’obésité et à un certain sentiment d’isolation. Mélancolie, solitude, fantasmes et vie tranquilles racontés en grands tirages couleurs, une photographie sensible et « vraie » par Tracy Baran (galerie Leslie Tonkonow à New York) et Jen Davis (galerie Lee marks à Shelbyville près de Chicago).
En marge d’AIPAD, New York c’est aussi quelques 120 galeries montant de la photographie. Une majorité de ces galeries ont migré ces trois dernières années de SoHo (sud de Houston Street) vers le nord ouest, le quartier de Chelsea, entre les 22 et 26ièmes rues et les 10 et 11ième avenues. Ces rues, lieux traditionnels d’entrepôts de marchandises, ont vu leurs bâtiments reconvertis en autant de galeries d’art. Espace et loyers plus modérés, ainsi que la perspective de déménager dans des locaux plus modernes ont converti la plupart des galeristes, exceptés ceux du sud de Central Park à la rencontre de la 5ième avenue et de la 57ième rue. Quelques peu nombreuses mais heureuses surprises s’offrent au flâneur en quête d’art photographique : comme mentionné plus haut Tracy Baran (22ième rue) bien sûr, mais aussi Fotosphere (511, 25ième rue ouest), une nouvelle galerie (3 ans d’existence) spécialisée dans les tirages aux platine et palladium dont les fleurons sont Koichiro Kurita, un maître, et son élève, Ryuijie. Une autre particularité de Fotosphere, c’est sa récente co-production avec l’atelier japonais Benrido, spécialisé dans l’impression de collotypes, d’un remarquable portfolio comprenant, entre autres les œuvres de Kurita et Ryuijie évidemment, mais également, Emmett Gowin, Eikoh Hosoe, Graciela Iturbide, John Pfahl, et Arthur Tress. A noter également un des tout récent projets de Robert Adams, près de 200 photographies noir et blanc dont l’exposition chez Matthew Marks (22ième rue) coïncide avec la parution du livre du même titre, Turning Back.
Enfin, pendant près de 40 ans, on ne pouvait parler de photographie à New York sans mentionner John Szarkowski alors directeur (depuis 1962) du département photo du MoMA. C’est encore le cas en 2006 où il apparaît en tant que photographe dans l’exposition phare du moment au MoMA : une photographie sensible, subtile et contemplative, moderniste en diable en noir et blanc et chambre grand format bien sûr (Ah, Deardorff quand tu nous tiens !). Cette exposition est rendue tout à fait légitime par la qualité photographique de la vision de Szarkowski, la maîtrise technique des tirages et la justesse et cohérence de la « mise en mur » des images (ce qui ne peut être dit de l’exposition que la galerie Pace/McGill lui consacre dans ses locaux sur la 57ième rue). Un livre catalogue John Szarkowski / Landscapes est aussi publié à l’occasion de cette exposition itinérante ; John Szarkowski était présent à AIPAD samedi après midi pour le dédicacer (voir photo).
Bien, il est temps d’arrêter cette chronique et d’aller photographier la neige à Central Park avant une dernière visite à AIPAD ! A bientôt, bons baisers de New York !
© Bruno Chalifour, 2006.
Février est en quelque sorte le petit mois de la photo de New York. Évidemment ici c’est avant tout une affaire commerciale à laquelle concourent galeries et quelques institutions prestigieuses, à New York et aux États Unis–cette année le Metropolitan Museum, le MoMA de San Francisco, le musée des Beaux Arts de Houston (TX), indirectement le MoMA de New York
Depuis 1979, date de la création d’AIPAD, l’association internationale des galeristes de photographie d’art, chaque année ses membres se réunissent et présentent un échantillon des œuvres de leurs poulains–une manifestation qui a inspiré Paris Photo. La cuvée 2006 présentait quelques 80 galeristes venus du monde entier. Si la majorité sont américains, fournissant un public essentiellement américain, on a pu noter des galeries européennes (France, Angleterre, Allemagne, Italie, Espagne, mais également, fait nouveau depuis près de trois ans, d’Europe de l’Est et d’Israël) et japonaises. Pour devenir membre d’AIPAD, il faut être parrainé par 5 membres et avoir respecté la charte de l’association pendant 5 années consécutives. Les principales caractéristiques de cette charte consistent à exercer son métier de galeriste honnêtement et respectablement ce qui consiste essentiellement en une totale transparence des informations relatives aux photographies (provenance, auteur, date de prise de vue et de tirage, identification du support et procédé, condition, sujet, prix), et faire de la vente de photographie d’art sa principale source de revenu. Le professionnalisme d’AIPAD a ouvert une porte à un galeriste de Los Angeles, Stephen Cohen, qui offre aux non-agréés, un automnal « Photo New York » depuis 2 ans–il organise aussi un Los Angeles Photo (janvier), San Francisco Photo et un Londres Photo (du 18 au 21 novembre en 2006). Il existe donc bien un marché de la photographie d’art aux États Unis, il est important comme l’attestent la centaine de galeries sur Manhattan seul, et ce depuis le boom de la fin des années 1970.
À AIPAD 2006 qui a ouvert ses portes au public du 10 au 12 février à l’armurerie de la 67ème rue et Park avenue, le choix des tirages proposés est plutôt classique, sinon conservateur. Par comparaison, Paris Photo présente beaucoup plus d’œuvres contemporaines et plus de diversité également. Ceci est sans doute le fait d’un public américain plus averti et éduqué en matière de photographie historique, et d’une tradition photographique américaine plus ancrée et plus forte dans le domaine de la photographie d’art dont le paysage, surtout pour la période du XIXième, siècle semble toujours le sujet central. Après les Watkins, Muybridge, Bell, Fiske, O’Sullivan, et autres Jackson de la période suivant la Guerre de Sécession à la fin du XIXième, les Stieglitz, Steichen, Strand, Weston et Adams de l’Entre Deux-Guerres, les Nouveaux Topographiques des années 1970, une génération a émergé qui peut se définir en courants issus des productions de leurs prédécesseurs : pictorialistes (Kenna, et ses émules Citret, Schwab, Fokos et Horn, l’exceptionnel David Parker,…sans oublier Chris Carter–une affaire avec des tirages à $800-1 000), topographiques (retour des Baltz, Robert Adams, Becher, Gohlke, Shore, Southam,…), coloristes engagés soit écologiquement, soit politiquement (Norfolk, Burtynsky, Terry Evans, Hanson, et un petit nouveau dont un livre va sortir chez Steidl, Sze Tsung Leong…), expérimentalistes (voir les réflexions photographiques de Titarenko, ou Klett sur le concept de temporalité). À noter que les portraits extra-terrestres de Loretta Lux semblent avoir connu leur heure de gloire en 2004-2005 mais commence à lasser, la poésie humaine venue du froid de Penti Sammallahti confirme sa percée, représenté ici depuis 3 ans par la galerie Candace Perrich, devenue Candace Dwan, galerie où il signait dimanche 12 son tout dernier ouvrage, La Ville, sorti tout chaud de son imprimeur d’Helsinki deux jours auparavant.
Quelques grosses étiquettes ont émaillé cette version 2006 : chez Janet Lehr (New York) une fleur en couleur de Mapplethorpe (SVP, les 2 « p » impliquent une prononciation « map-pole-thorpe ») à $85 000 (le procédé dye-transfer justifie le prix, je suppose), un Man Ray (« Head in Hands) à $250 000, un petit Walker Evans (« Mrs. Fran Tengle, Hale County, 1936 ») à $150 000 ; chez Howard Greenberg (New York), « Boy with Straw Hat » de Diane Arbus à $60 000, deux Steichen « Sunday Night on 40th Street » (palladium) à $190 000 et « George Washington Bridge » à $150 000 ; chez Floyd (New York) un simple photogramme de robe d’enfant à $95 000 ( ??!!) ; et évidemment, l’éternel Ansel Adams chez Andrew Smith (Santa Fe) avec « Clearing Winter Storm » à $275 000 et « Moonrise Over Hernandez » à $125 000 (pour ma part je leur ai préféré un paysage noir et blanc d’un arbre baigné de lumière rasante au flanc d’une colline californienne par Nicholas Pavloff pour un plus modeste $550).
La photographie française est sans doute des photographies étrangères, la plus représentée, avec Atget d’abord, évidemment (ses images ont depuis près de 40 ans amplement participé à l’éducation photographique américaine, ce grâce à Berenice Abbott et Julien Levy, puis John Szarkowski au MoMA de New York), mais aussi toute la tradition « humaniste » des Boubat, Doisneau, Ronis, de Magnum, images augmentées par celles des Brassaï et Kertész. Seuls Stéphane Couturier et Laurent Millet semblent défendre les couleurs des jeunes générations.
Les prix semblent stagner tout en se maintenant par rapport à l’année dernière comme illustré, de façon anecdotique, certes, par la baisse des tirages de Cartier-Bresson dont le décès en 2004 avait accru la valeur marchande générale à $ 10 000/tirage à AIPAD 2005 et que l’on pouvait se fournir ici cette année à partir de $ 3 500- $ 6 000. Cette stagnation pourrait être confirmée par les ventes aux enchères commençant le 14 février à New York, dans le sillage d’AIPAD. Les estimations de la vente de Christie’s sont étonnamment basses pour des tirages célèbres et de bonne qualité (ex. : un vintage de Lartigue, panoramique de Bibi à Londres pour $ 2 000-3 000). Cette vente sera suivie de celle de Sotheby’s les 14 et 15 février (à des tarifs beaucoup plus proche de ceux d’AIPAD appliqués à des œuvres issues de la collection du Metropolitan Museum qui « dégraisse » ses archives après la toute récente acquisition de la collection de la compagnie papetière Gilman patiemment assemblée par Pierre Apraxine–lui aussi présent au mini-colloque sur les relations collectionneurs-musées qui se tenait au Metropolitan le vendredi matin 11/02), et enfin la vente de Swann’s le 16.
Notée à la fois dans une galerie sur la 25ième rue et à AIPAD, une nouvelle tendance a apporté un peu de fraîcheur à un marché quelque peu frileux [oui, ce fut un week end blanc et froind sur la Grosse Pomme :) !]. Ce vent de fraîcheur vient de deux jeunes femmes, toutes les deux juste issues de leurs années de maîtrise en département des Beaux Arts. Le sujet est autobiographique, vernaculaire, rien de sensationnel, mais de l’authentique, une calme sensibilité poétique à l’état pur, rien de vraiment voyeur à la Goldin ou Grannan (sans parler de l’artificialité chronique et quelque peu écœurante de ces styles et de leurs sujets dans leurs réitérations à but commercial), rien qui puisse faire les pages jaunes de la presse à sensation ! L’une est New Yorkaise (entendez résidente de l’état de New York, côté campagne un peu paumée–sinon « pommée »), l’autre de Chicago, côte Est donc, et toutes deux sujettes à un début d’obésité et à un certain sentiment d’isolation. Mélancolie, solitude, fantasmes et vie tranquilles racontés en grands tirages couleurs, une photographie sensible et « vraie » par Tracy Baran (galerie Leslie Tonkonow à New York) et Jen Davis (galerie Lee marks à Shelbyville près de Chicago).
En marge d’AIPAD, New York c’est aussi quelques 120 galeries montant de la photographie. Une majorité de ces galeries ont migré ces trois dernières années de SoHo (sud de Houston Street) vers le nord ouest, le quartier de Chelsea, entre les 22 et 26ièmes rues et les 10 et 11ième avenues. Ces rues, lieux traditionnels d’entrepôts de marchandises, ont vu leurs bâtiments reconvertis en autant de galeries d’art. Espace et loyers plus modérés, ainsi que la perspective de déménager dans des locaux plus modernes ont converti la plupart des galeristes, exceptés ceux du sud de Central Park à la rencontre de la 5ième avenue et de la 57ième rue. Quelques peu nombreuses mais heureuses surprises s’offrent au flâneur en quête d’art photographique : comme mentionné plus haut Tracy Baran (22ième rue) bien sûr, mais aussi Fotosphere (511, 25ième rue ouest), une nouvelle galerie (3 ans d’existence) spécialisée dans les tirages aux platine et palladium dont les fleurons sont Koichiro Kurita, un maître, et son élève, Ryuijie. Une autre particularité de Fotosphere, c’est sa récente co-production avec l’atelier japonais Benrido, spécialisé dans l’impression de collotypes, d’un remarquable portfolio comprenant, entre autres les œuvres de Kurita et Ryuijie évidemment, mais également, Emmett Gowin, Eikoh Hosoe, Graciela Iturbide, John Pfahl, et Arthur Tress. A noter également un des tout récent projets de Robert Adams, près de 200 photographies noir et blanc dont l’exposition chez Matthew Marks (22ième rue) coïncide avec la parution du livre du même titre, Turning Back.
Enfin, pendant près de 40 ans, on ne pouvait parler de photographie à New York sans mentionner John Szarkowski alors directeur (depuis 1962) du département photo du MoMA. C’est encore le cas en 2006 où il apparaît en tant que photographe dans l’exposition phare du moment au MoMA : une photographie sensible, subtile et contemplative, moderniste en diable en noir et blanc et chambre grand format bien sûr (Ah, Deardorff quand tu nous tiens !). Cette exposition est rendue tout à fait légitime par la qualité photographique de la vision de Szarkowski, la maîtrise technique des tirages et la justesse et cohérence de la « mise en mur » des images (ce qui ne peut être dit de l’exposition que la galerie Pace/McGill lui consacre dans ses locaux sur la 57ième rue). Un livre catalogue John Szarkowski / Landscapes est aussi publié à l’occasion de cette exposition itinérante ; John Szarkowski était présent à AIPAD samedi après midi pour le dédicacer (voir photo).
Bien, il est temps d’arrêter cette chronique et d’aller photographier la neige à Central Park avant une dernière visite à AIPAD ! A bientôt, bons baisers de New York !
© Bruno Chalifour, 2006.
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